就在《美术》杂志“关于国画创作接受遗产的讨论”正在进行，并引起各方关注的时候，1956年6月，《文艺报》第11期也以“发展国画艺术”为标题发表了一组文章：于非闇《从艾青同志的“谈中国画”说起》、俞剑华《读艾青同志“谈中国画”》。此后，《文艺报》又接着发表了张伯驹《谈文人画》、秦仲文《读艾青“谈中国画”和看中国画展后》、刘桐良《国画杂谈》、宋仪《发扬传统不能因噎废食——俞剑华同志〈读艾青同志“谈中国画”〉一文读后》、邱石冥《关于国画问题》等文，为《美术》杂志的讨论拓展了争论的时间、空间。然而，较之《美术》争论的连续性，《文艺报》1956年突然呈现的讨论就显得滞后、突然。因为1956年的这组文章，针对的是《文艺报》1953年8月15日刊登的艾青《谈中国画》一文。在这篇文章中，艾青对“新国画”进行了重新界定，即一要内容新，二要形式新。并认为改造中国画首先应该以对实物的描写代替临摹，要能介入生活现实。而批评、衡量一幅作品需以“科学的现实主义”为标尺，其好坏必须首先看他是否符合社会的真实和自然的真实。艾青文章发表之后的三年间，一直没有公开发表的文章批评、反驳，为何在三年后突然引发如此批判?究其缘由，实则因为艾青个人际遇变化导致的结果。1953年的艾青作为解放区艺术家的代表之一，在政治上代表了新中国文艺，他的论调即便有人反对，也很难公开表达;但1956年的艾青，则受到1955年胡风事件的牵连，于1956年2月4日下午，在中国作家协会创作委员会诗歌组举行的座谈会中遭到集中批判，并于次年被打成右派，甚至名列“反党集团”。由此可见，1956年的艾青正处于个人政治命运的剧烈颠覆期，而对他个人及言行的全面批判，是出于政治运动的需要。那么，《文艺报》在时隔三年之后组织文章专门批判艾青，也就不足为奇了。

表面上，《文艺报》组织针对艾青的批判，源自艾青个人的命运沉浮。但1953年到1956年之间的时间差，却从一个角度显现了建国后文艺发展往往取决于政治格局的变化，而非艺术自身。所以，争论之中所谓的观点论述，即便看似占据优势，但却未必就是此类观点得到了真正的支持，反之亦然。批判艾青之后，有关“国画中‘线’的重要性”的争论，正属此类。故而，在建国后有关中国画改造的争论中，虽然在1955年—1957年间，传统派画家对中国画发展方向有所回应，甚至还出现了诸如秦仲文等较为激烈的论调，如认为王逊的主张是“有意识地消灭中国画” 并强调“笔墨并未‘过去’，而且永远也不会‘过去’”，“我们的国画创作不可能也决不应当被限制在‘如实反映现实’之内”[14]。但这些言论，就根本而言，与现实主义文艺思想相悖，都未能产生实践意义上的作用。甚至，它们得以公开发表，也仅是因为政治格局改变所导致的舆论氛围的变化。诸如1955—1957年间关于中国画讨论之所以能够发生，一方面取决于强调“国画走向现实”的某些论者个人政治命运发生的变化;另一方面也取决于国内宏观政治舆论的改变。前者如艾青、江丰等先后被打为右派;而后者则如1955年中共中央宣传部副部长周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的讲话，以及1956年毛泽东针对国际、国内极端复杂的情况，为摆脱苏联模式而提出的“百花齐放、百家争鸣”的文艺发展方针。也就是说，虽然建国后出现了诸如1955—1957年间的国画争论，但多是在特定政治条件下产生的特定美术事件，对建国后“走向现实，为人民服务”的新国画发展方向，并没有产生多大影响。如1955年3月27日于北京开幕的“第二届全国美术展览会”，在秦仲文发表文章的同期《美术》杂志中，就被报导为“新中国美术家们实践毛主席‘文艺为工农兵’的文艺方针所取得的又一个重大的胜利”[15]。一方面，《美术》发表传统派画家文章，呼吁国画不应该被局限于如实反映现实，一方面《美术》却又高举“文艺为工农兵”服务的旗帜，可见当年所谓争论，不过是特定阶段下的特定言论，难成艺术发展之决定性因素。当然，有关国画改造的种种争论，虽非政策主流，却也在一定程度上反映出当时国画界，在新历史阶段中不得不进行自我转变的复杂语境与内在震动。

也即，建国后的国画争论，无论争论双方发生怎样的变化——舆论上，抑或政治身份上，都不表明他所主张的艺术方向是否被接受。正如，艾青、江丰、王逊等虽然被打成右派，但并不代表他们的主张就不再发生作用;而秦仲文等虽然在1956年左右看似受到舆论支持，但却无法改变他们被“保守主义”标签化的命运。或者说，这些争论的参与者，作为个人，都无力决定、改变建国后既定的服务于政治需要的文艺发展方向，他们的观点是否发挥作用，完全取决于他们是否符合主流意识形态。那么，在与新年画“民族性、大众性、宣教性”的旗帜相同诉求下的新国画，也就不得不在“为人民服务”的根本方向上进行自我改造，从而实现中国画走进现实、反映现实的功能目标。应该说，第二届全国美术展览会中的很多国画，正是因为在一定程度上实现了这一目标，而被广为赞誉，如关山月《新开发的公路》、潘韵《春之晨》、张雪父《化水灾为水利》、岑学恭《木筏》、董义方《潮水落下去的地方》等，都取材于现实生活中的自然景观与生产生活，并因此改变了传统文人画的价值取向，使之成为新国画的新成果。分析这些作品，其新之所在与艾青所谓“内容新、形式新”完全一致。其中，内容之新就是题材选择转向工农兵生活，而形式之新，则源于写生带来的再现性。应该说，此种转变，在当时语境中是被大多数画家认可的转变。诚如传统派画家胡佩衡，在对“第二届全国国画展”的评述中曾言：“从整个展品来看，显然是比第一届全国国画展前进了一大步，可以看出全国国画家几年来已进一步地面向生活，在许多作品中表现了新的生活和新的事物，在作品内容和题材上扩大了创作的范围，很多作品都是生活中宝贵的纪录，使得社会主义现实主义的国画作品日益充实起来，这真是可喜的现象”[16]。同期《美术》刊登的惠孝同文章，也谈及：“肯定地说，随着我们国家的社会主义建设的前进脚步，国画家们从思想上、技术上也全都有了进步。这是我看了第二届全国国画展的作品所得到的一个总的体会”[17]。胡佩衡、惠孝同，作为解放前即活跃于北京画坛的传统派画家，以类似主旋律的论调论述该展览，表明在新时代文艺观下，每一位身处其中的画家都不得不展开自我转变以适应。比如，此次展览中，胡佩衡《颐和园后湖》、唐云《常熟昭明读书台》、赵望云《终南春晓》、钱松喦《瘦西湖》、贺大健《严懒东钓台》、刘海粟《富春江严陵濑》、潘天寿《灵岩涧一角》等作品，虽没有直接描绘新生活场景，但毫无疑问在形式上，却都是在写生基础上进行的山水画创作。即便是明确指出“写生不等于创作”的秦仲文，在1956年4月8日举办的北京中国画研究会第三届画展上，也展出了《丰沙线珠窝口写生》。可见，无论这些画家有着怎样的知识背景、观点主张，都很难摆脱那个时代的整体要求，无论主动，抑或被动，都会被卷入改造中国画的全民运动中。

支持这场运动的核心，不外乎“题材”与“方法”。“题材”好解决，只要转换描写对象即可。但只是简单改变内容，却会产生“旧瓶新酒”的毛病——“有的也想描写新的生活和新的自然景物，，也开始注意到现实主义的创作方法，可惜体验生活不够，想画的东西表达不出来，或者处理不恰当，画出的东西很生硬，不生动”[18]。那么，怎样才能让新东西表达出来，或处理恰当呢?必须还要有方法上的改变。虽然，传统派画家认为传统笔墨的灵活运用是可以解决的，但这种灵活运用的基础还是建立于深入生活。正如胡佩衡在前引文中，继而谈及：“这类画家虽然在创作方法与创作态度上存在着严重的缺点，但只要今后明了自己的缺点，吸取成功画家面向生活的经验，严肃地对待创作，从自己的画室里走出来，走到群众中去，从现实生活寻找创作上的题材，运用自己已经掌握的笔墨技巧不断加以努力，是能表现出成功的作品的。我们应该记住，无论古今中外比较成功绘画都是有生活基础的”。他虽然仍强调笔墨的价值，但由于没有细分中国画传统对生活的体验是一种意象型的形态感受，从而使他的观点可以在“接近生活”上与当时主流意识中的“反映生活”混同，进而也就在“写生”问题上达成统一[19]。于是，在当时改变题材以产生新内容的同时，通过“写生”实现创作方法的转换，也就自然成为“新国画”运动的重要组成部分。对此，周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上曾指出：“近年来，新的国画创作已有很多的成绩。国画家开展写生活动，这是很好的事。好处首先是在，打破了国画界传统的模仿风气。我们必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的”[20]。如果说，作为官方文化代表的周扬，其发言无疑从政策层面上解读了建国初国画写生运动的内在政治需求。那么，作为中国美协副主席的蔡若虹，在美协理事会第二次扩大会议上的发言则是在学术层面上确定了国画写生的主流地位：“重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步;其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。这种做法不但不是一件坏事，而且是继承中国古代‘师造化’的优良传统方面一件大大的好事。同时，我们必须认清，‘国画’家进行写生活动还仅仅是开始，萌芽是不能一下子就变成绿叶婆娑的，开始接触生活实际的画家也不会马上就创作出来最好的作品;从进行写生到从事创作，必须经历一个过程，就从根据实际物象的写生活动或根据现实生活的创作实践来说，它本身也还有一个从不熟练到熟练的过程;应当承认，我们‘国画’方面的写生习作和反映现实生活的创作都没有达到熟练的程度，这是发展过程中不可避免的现象。可是却有人提出了疑问：提倡写生是一条正确的道路吗?艺术就是这种‘如实地反映现实’吗?‘国画’创作难道不要学习古人的‘经营位置’和‘传移模写’吗?这些问题是应当提出的，可是在回答这些问题的时候，却不能忘记事情的发展过程”[21]。