从艺术实践上说，再现的概念因模仿的相像（resemblance, likeness）问题而关涉指示与象征，我们且用绘画来说明。就模仿的描述性而言，一幅描绘（描述）玫瑰的静物画，真实地再现了桌上花瓶里的玫瑰，但其与原物相像的真实性，却仅在于那束花的视觉表象，而不在于实质，因为画中花不具备桌上那束花的触觉感和嗅觉感，及其物理存在。然而就模仿的指示性而言，无论是写实的再现还是非写实的再现（如半抽象绘画），却都是真实的，因为画中的花此时已成为一个符号或能指，无论外观是否相像，其所指就是桌上的花。进一步说，在西方文化中，玫瑰的实质是爱的象征，也即玫瑰花是能指而爱情是所指。这样，画中的玫瑰虽然不具香味和触感，却可以扮演能指的角色而直指爱意，从而再现了桌上之花的情感和心理本质。在此就象征性而言，画中花与桌上花是等同的。模仿的象征性，因指示或示意特征而使再现的概念涉及到现代符号学，使阐释的功能超越了具象再现而延伸到抽象再现和概念再现。

从艺术史上说，现代主义之前西方艺术的发展，几乎就是一部通过模仿来进行再现的历史，这是反映论的观点。在这历史过程中，艺术家们关注的主要是“象”或“不象”的问题，是为具象写实的关键问题。原始艺术和古埃及艺术的再现相当朴拙，例如，古埃及人像浮雕和壁画中人物，其身体和头部的关系是扭曲的，但古希腊古罗马的艺术再现则大为进步，那时的艺术家们甚至采用了美化事物表象的方法来进行艺术再现，例如古希腊雕刻不是真人的副本，而是人体之健美的夸张。中世纪的宗教艺术则不同，艺术家们不甚关心被再现者的空间处所，而专注于其外在形象的叙事功能和内在精神的宗教含义。直到文艺复兴，艺术的再现才因立体感和空间感的幻觉制造而达到了视觉的逼真。自此，西方艺术的视觉真实性一直延续到现代主义艺术出现。在这数千年的西方艺术史上，再现的真实性问题被有意无意地悬置了起来，其悬置方法是用视觉的真实来代替或遮掩物理和哲学的真实。实际上，史前艺术和古埃及艺术之再现的真实性受到了稚拙技艺（再现手法）的限制，而中世纪艺术之再现的真实性，则受到神学思想的制约，神之无处不在和无时不有，在一定程度上使艺术家们忽视了空间处所和三维透视，而偶像破坏运动也阻碍了艺术的再现。虽然西方艺术史上的空间和透视问题在文艺复兴时期得到了解决，但其结果也仅是使再现获得了视觉的逼真。

在现代主义之前，艺术的基本目的是再现对象，即便是画家的自画像，再现的也是那个作为客体对象的画家，或曰镜子里的人，而画家的主体意识则被包含在或暗含在再现的客体性之中。然而自现代主义出，艺术的目的不再仅仅是再现对象，无论这对象是客观实在的事物还是主观想象的事物，艺术都义无反顾地转向了对画家本人之主体性的表达，包括主体意识和主观情感。换言之，现代主义以来的艺术家可以不再仅仅关心再现的对象，而且还可以转过身来关心自己的内心表现和思想传达。这样一来，再现的概念就动摇了，再现理论已不再能有效说明艺术现象，于是，表现理论出场了。如果说往日的再现理论以模仿论（mimetic theory）和反映论（reflective theory）为基础，那么表现理论便以意向论（intentional theory）来颠覆再现理论。照意向论的说法，艺术不是再现的而是表现的，作品的含义由作者的意图决定。现代主义用以颠覆再现理论的另一重要观点是形式主义的构成论（constructionist theory）。照构成论的说法，艺术不是再现的，艺术由形式语言构成，艺术作品是自在自为的，其意义在于形式的构成方式，在于艺术语言的运用。

到了后现代主义时期，形式主义遭遇反弹，艺术大力介入社会政治和现实生活，于是再现复活了。在极大程度上说，这时的再现已不再是艺术目的，而是手段，且是诸多手段之一。这时候，再现的真实性问题重新成为理论论争的重要问题，且被赋予了新的历史含义，增添了象征理论、符号学、传播学、新媒体等晚近的观点和方法。在21世纪的文化研究中，由于形式主义和结构主义二元论的失势，由于解构主义和后现代思想的颠覆，符号学中能指和所指的对应关系被质疑甚至否决，结果，文化研究者眼中的再现便成为不可能的任务，却又明知不可为而为之。学者们时常这样质疑：同一事物被再现给不同的人，一定会有相同的方法和表象吗，为什么？这个问题涉及意向论和读者反应之说，或曰指接受理论。尽管接受理论并非新论，但由于商业文化的决定性因素，艺术的接受者从少数精英阶层下降到多数普罗大众，结果，为了市场效益，作者的意图便不得不委曲求全，转而屈就大众的接受。

虽然柏拉图质疑过再现的真实性，但两千多年来，艺术家和理论家们都没有否认再现的存在，而20世纪的现代主义者却抛弃了再现，特别是形式主义者。虽然再现从未退出过西方艺术史，但再现的概念和方法已不再是20世纪西方艺术的唯一方法，更不再是艺术思潮的主导了。后现代时期再现的回归有诸多各不相同的方式，其中有持传播理论者，打破再现论的既有边界，将反映论、表现论、构成论全都说成是再现理论，使其无所不包，这样一来，再现既可以无所不在，也可以就此消解得无影无踪。

在以上纵向的历史语境里，横向的跨文化研究得以引入。国内有学者借结构主义的二元论，将西方艺术与中国艺术并置对照，认为传统的西方艺术理念是再现的，传统的中国艺术理念是表现的，西方艺术方法是模仿的，中国艺术方法是表意的（类似于指示的）。这些学者指出，在20世纪前半期，西方主流艺术基本放弃了再现和模仿，转而热衷于东方艺术的精神性和表意性，而中国艺术却反其道而行之，此时开始引进西方的再现和模仿，使写实艺术和现实主义在中国大行其道。且不说这种认识是否具有历史的准确性和可靠性，也不说这种认识是对西方现代主义的附和，仅就其作用而言，这种认识中的批判意识，的确推动了20世纪后期中国前卫艺术的发展，随后又推动了中国当代艺术借全球化思潮而进入国际舞台。但是，这种认识的笼统和一般化，有可能忽略艺术的特殊性和个体性，忽略西方现代主义和后现代主义以及当代艺术的区别，也忽略现代主义艺术理论和当代艺术理论的区别。

在全球化的语境中，当代艺术理论的前沿是视觉文化研究。今天，从事这一研究的学者们将往昔的再现理论，转化为数码图像之虚拟再现的话题，使再现的概念进入了一个处于进行时态的新的理论话语中。

有了以上纵横坐标，我们得以用今天的眼光、从中国的视角来重审“再现”的概念。这样，在阅读萨默斯的《图像再现》一文时，读者可以借其历史叙事和哲学话语，来结合中国当代艺术生态而进行更深入的理论探讨。