下篇：共和国60年的女性画像：“个人”的沉寂隐匿与缤纷呈现

1949年10月人民共和国建立至今天，已走过了60年的路程。共和国60年，于女性艺术而言，是一个曲折多变、各时期发展极不平衡的60年。大致可以分为几个阶段：第一个阶段是1949至1977年：共和国建立至粉碎“四人帮”、“文革”结束，这是一个在社会主义大一统体制掌控下、民众生活高度政治化的特殊时期，女性艺术基本失去生存的土壤，处于沉寂、隐匿、异化状态。第二个阶段是1978至1989年，这是铁板一块的国家体制打破后，女性艺术重新萌发、繁衍、生长、寻找表达路径的时期。第三个阶段是1990至21世纪初，这是商品的规则无孔不入地渗透于日常生活方方面面之后，女性艺术呈现众声喧哗、多元变异的时期。第四个阶段是21世纪以后，稳定的社会生活使女性艺术绚烂至极而归于平淡，这是期望从材料媒介的更新中获得突破的装置艺术十分盛行的时期。总之，以女性艺术家为表达主体、以“女性存在”为主题的艺术表达，在共和国60年中呈现清晰的阶段性边界，其潜性与显性、冷调与热调的交替出现，透出特定的社会环境与女性存在及其表达的互动情形。从图像图式衍变的角度，对共和国60年女性自我画像的历程作勾勒，可以看出这60年间一代代女性艺术家自我探求的足迹，以及不同代际间关联、超越的情形。

1、女性的可见与不可见：1950-70年代的“铁姑娘”形象及其自我画像意味

1949年新中国建立后，集体化、社会化潮流囊括一切，每个人都是革命机器上的一颗螺丝钉，女性自我消失于社会主义大集体中。在摒弃个人主义、形式主义、趣味主义的呼声中，自画像除了作为美术院校学生造型技巧训练的方法偶尔出现外，作为一种美术创作形式基本不再被倡导。这一时期女性自我身影的隐匿与作为新时代劳动者的女性形象的铺天盖地出现，形成强烈反差。有趣的是，与时代所崇尚的高大全形象有所不同的，女画家在描绘女性劳动者时，往往从选材到人物构型到构图，都比较生活化、唯美化、轻浅化。甚至是，她们所精心描绘的这类女性形象中隐含有自我的形象，将自我想象为一名新时代的女英雄，或者是，在新时代女英雄身上注入自我的身影，这种时代认同与自我认同的复杂纠缠，显示了这个时期女性艺术的一种特殊形态：努力跟上时代的步伐，又在千人一面的时代大潮中试图保持自我的身影，或者说，对自我的守护使女性艺术表达即便在“个人”被摒弃的时代也固执地呈现自已的存在。与时代相交融的“我”，并没有在这种交融中彻底消失。像姜燕的“识字妈妈”、萧淑芳的“滑冰女子”、王霞的“海岛姑娘”、温葆的“四个姑娘”、赵友萍的“女委员”、邵晶坤的“铁姑娘”、王玉珏的“山村医生”……

2、关于成长的故事：1980-90年代女性的自我凝视及作为历史参与者的叙述

1980年代，在拨乱反正、万物复苏的时代环境中，女性艺术家又重新找回昔日的感觉。“春姑娘”形象占满女性艺术家的画面，王玉珏的《卖花姑娘》、周思聪的《卖酒器的妇人》、赵友萍的《李小二肖像》、莫也的《母子》、王美芳的《做嫁衣》、王迎春的《回娘家》、陈光键的《慈母手中线》，等等。有趣的是，这个时期女艺术家画面上的女性形象单纯、美好、质朴，而且多数身着少数民族服饰或农妇打扮，出现一种“着装”现象。人物特定的“着装”显示了艺术家将之他者化、风情化的一种处理，艺术家“个人”隐藏于着装的“他者”后面，或者说，这个时期女艺术家的自我表达仍需要“伪饰”，这是一个非常有意思的现象。之后，随着时代的变化，“自我”慢慢地抬头。

1990年代，女性艺术创作进入了一个自觉自为的新阶段。恢复高考后至1980年代上大学的一批女艺术家于此时进入成熟时期，聂鸥、阎萍、王彦萍、陈淑霞、莫也、喻红、申玲、夏俊娜、刘曼文、刘虹、徐虹、姜杰、向京、陈曦、李虹、胡明哲、贾娟丽、袁耀敏、蒋丛忆，等等，她们以一双自觉的女性眼睛观察世界，表达自我，推出一批力作，成为1990年代中国美术不可绕过的重要部分。这个时期女艺术家的作品或多或少地带自传性色彩，自我画像从题材到图式都发生质的变化，这种画像不只是静态的自我肖像摹写，更是动态的关于“我”在历史和现实中的境况铭记。镶嵌在历史现实中的“我”既是见证人又是当事者，“我”不再是孤立的存在，而是与外部世界构成种种关系：阎萍的母子世界，喻红的时代格局中的“我”，夏俊娜的“我”的花香幻境，申玲、陈曦的都市欲望化现实中的“我”，还有，刘曼文的“平淡人生”，李虹的“解放”神话、叶楠的“守望家园”……

3、复制的“自我”：卡通时代的女性体验

全球化卡通时代的到来，重写了“自我”的含义。造型的复制化、平面化、卡通化、娱乐化，是这一时期各类图像形象的共同特点。这类形象的铺天盖地，改造着人们对自我的认识，裁剪着每个人的差异性，模塑人们从装束到表情的整个形象。在这种背景下成长的年轻女艺术家，自我形象的卡通化既是时代的造化，更是她们扭曲性心理感受的折射。1990年代以来，年轻女艺术家的画面上出现大量的美少女式的人物形象，如刘虹、杨帆、沈娜、熊莉钧、杨纳、陆煜玮、李虹、汤延等，她们把女性画成清纯可爱如日本动画片里的美少女、美国坊间玩具的芭比娃一类形象，玩偶式的娃娃脸、大眼睛、小嘴巴、长头发(美少女发式)，动作和表情夸张，造型扁平卡通，是这些形象的共同特征。她们的画面不再追求深刻、丰富和微言大义，人物从装束到表情的卡通化的处理，显示了这一代人的游戏心态。她们甚至将自我形象隐藏于这种漫不经心的游戏造型之中，或者说，她们将自己置入人见人爱的玩偶的躯壳里，以此演绎自己的故事。

卡通时代女艺术家以轻松的戏仿的自嘲的方式为“自己”画像，与真实的自我、与现实都保持某种间距感，不无反思反讽意味，显示了大众文化时代女性的一种生存姿态。

4、从宏大叙述到个人叙述：共和国60年女性的自我塑像

女性自我画像类雕塑，在共和国60年间，也形成其清晰的阶段性分野。1950年代是雕塑的纪念碑时代，主题先行，大型塑像，集体创作。即便如此，一批活跃的女雕塑家：丁洁因、文慧中、张德华、杨淑卿、张得蒂、时宜、史美英、赵瑞英、程亚男等，依然保持着做小品和头像兴趣，从中可见她们的性情。1980年代的改革开放，让女雕塑家们有重逢春天的感觉。她们的作品变得优雅、舒展、个人化，充满唯美的抒情性的特征。1990年代以后，雕塑语言明显发生变化。雕塑形象由写实走向抽象、变形，选材由宏大叙事转向个人叙事，加上材料意识的觉醒，对形式、空间的敏感，女性雕塑创作进入形式探索的新阶段。90年代初姜杰的《同学》系列呈现了某种变化的征兆。至向京，则抵达自觉为女性肉身塑像的阶段。人物赤裸的身体，不整的衣冠，佝偻的走姿，阴暗的表情，每个细节都深藏着一段历史，浸泡着命运的纠缠，呈现着日常生活的粗陋。向京致力于塑造“作为自我的身体”，无言的肉身成为女性自我演述的主角。至此，女性自我画像实现了从“肖像”画像到“肉身”塑像的笔法转换。而林天苗则放弃写实，走向抽象、变形。女性身体上戴着一个影像播映机，独只眼睛眨动着，身后是一堆钢蛋。或者是，披头散发、长着女性身体的怪物，正经历由蛙到人的蜕变。缠缠绕绕的长发，昭示了“怪物”的女性属性及其深受性征所困扰的现实。那是一种更为激烈的女性表达。

结语 材料的隐喻：2000年以后的一种女性表达

用合适于自己的有意味的材料媒介进行表达，是近20年来女性艺术家一直在探索的问题。2000年以后中国的女性艺术已打破传统的架上绘画的框框，更多运用综合材料，努力挖掘材料本身的含义，让材料说话，材料成为艺术家自我的隐喻。她们有的在原有架上绘画或传统雕塑的基础上作延伸，将绘画或雕塑的语言符号与其它材料符号相结合，整合出一套新的语言方式。如喻红后期的作品《蝉脱》系列、《青春期》系列，在丝绸上，用纺织颜料绘各式女性形象，然后将单薄的丝绸画封上树脂。丝绸质地柔韧、飘逸、单薄与女性形象的纤弱、柔美互为喻示。而这一切最终被压入树脂胶里，折皱扭曲，变成一块僵硬、沉重的团块。压在树脂里的绸画，成为女性命运的一种喻写、一则寓言。她们有的干脆摆脱绘画或雕塑的语言符号，运用综合材料，挖掘材料本身的含义，让材料说话。像林菁菁的《永不分离》，从不同角度看，镜子里婚照上的新娘时现时缺，与“永不分离”构成一种悖论式的对照。至此，女性的自我画像已经从感性的“经验”表达走向理性的观念的“超验”表达的阶段。