——你们从来不讨论思想？

——不讨论。

摘自“对拉维耶的采访”

讨论思想，结果会让人倒胃，因为大部分“思想”都成了高级宴会上的佐料，用来调节衰退的饮食功能。倒是我的画家朋友徐坦有三句话让我记忆良深，第一句是：“要有针对性地工作”；第二句是：“源于生活，低于生活”；第三句：“所有人都说你好，证明这里边的问题很严重”。

为什么记忆良深？原因很简单，它总让我想到一种不确定的态度：不需要永恒不变，需要的是此时此刻的生活。你在真实地虚构一个事件，这虚构也就成了你针对的对象，于是你的工作就变得很实在了。这种方法告诉我们：你并不应该在生活中发掘什么，更不需要去论述它，有针对性便足以使你获得你想获得的一切。

至于低于生活，却是一个无可奈何的事实。波普艺术把所有现成品都搬进展览厅，反倒使波普艺术所针对的那种生活简单化了。人们不把生活当一回事，大概源于生活与人们处在同一水平上，可一旦这“生活”被单独挑出来搬进某个地方，用以提醒人们他们的“生活”是什么，这“生活”就会让人扫兴。我总以为杜桑被人骂的原因就在这里。进厕所很自然，那是天经地义的事，不屑一提，但把小便池搬进展览厅就使这个自然的动作变得别扭，甚至难以容忍。杜桑究竟想干什么？一个崇尚艺术精神性的人几乎无法跟他讨论这个问题，除了有一种被嘲弄的感觉外，可以说一句话也没有。这就叫做得绝。杜桑把小便器搬进展览厅，本身就是一件很绝的事，绝就绝在堵住了那些想争论的高尚之嘴。

可人们依然过于轻率地相信要“高于生活”。《收租院》的泥塑作者们做梦也没有想到，他们的奉命之作在当时的艺坛上属于“新潮”，国际上公认是他们开辟了一条与实物相结合的雕塑之路，他们却不过是在遵循一条“高于生活”的典型化原则而已，这个原则在中国如此泛滥，以至使他们决定在具体手法上回到“源泉”中去，而让整个构思，包括动作、表情、情节去“高于生活”就可以了。20年后这些作者们才恍然大悟自己曾经先进过。我读过他们的“忏悔”，我觉得他们还没有完全忏悔出来，因为他们还是相信要“高于生活”。其实他们就错在这里了。与实物相结合，乃至发展到从真人身上直接翻制雕塑，都无非想打破那些假惺惺的美学原则。在超级写实主义那里，没有写实，没有雕塑语言，甚至没有公认的趣味和生活，只有对生活的个别复制。重要的是，在这个复制当中，包含了一种真实的嘲弄，对那些以为在艺术中实现了真实原则的嘲弄。

80年代初的时候，出于对文革的义愤，人们对文革艺术模式深恶痛绝。从样板戏到美术品，一概予以排斥。可今天，对这些东西的看法却有了奇怪的转变。文革模式成了一种多少带点后现代意味的图式被王广义采用。吴山专也直截了当地照搬文革的“红海洋”来工作。“红海洋”成了流行音乐中的一股潮流，以至使那些沉寂多年的文革音乐的骄子们也终于为微薄的稿费而愤愤不平。有人愿意从政治上来谈论上述现象，依我看来，趣味的摇摆才是一个根本原因。现在这个摆显然从唯美主义、现代主义和装模作样的“深刻”那儿摆向了玩世不恭，脱去当年浓厚的政治色彩的文革艺术模式，可以造成一种简洁的手段，以表白对“高于生活”这种泛滥成灾的理想的不满。直到今天，我想我们才可以理解戈达尔在60年代末对当时中国艺术的一段评价，这段评价的确是意味深长的：

中国人不知道应该怎样拍电影，他们会很快发现，他们拍的影片全都是苏联模式的，而作为中介的苏联片又源于美国片。对白、灯光、布景等在中国革命题材中还占据着统治地位，于是他们停滞不前了。当然这并不包括舞台艺术片。

戈达尔如此迷恋中国的样板戏，是否因为在样板戏里包含了类似“收租院”那样一种“前卫”因素呢？我不敢如此武断地下结论，但无论如何，样板戏那种特有的情感逻辑和概念系统，却具有一目了然的非生活化的鲜明特征，这种特征，在相当程度上也是对真实原则的嘲弄。

于是情形就变得非常严重了，艺术走到这一步，显然就无法让人心平气和地去研讨，人们只能从心底里发出尖锐的反抗：我不喜欢这件东西！我讨厌它！无法讨论是一件让人难受的事，尤其对于那些德高望重的温情主义者，他们几乎在面对一个全然陌生的领域，他们的矜持在这个领域毫无市场，他们唯有走开，表达一种极度的，却是腐朽的轻蔑。

我想我并不是指现代艺术中那种随处可见的对立情绪，我更讨厌随之而来的对本质主义的夸夸其谈。每一位大师都强调自己比别人更到位，殊不知“到位”这个词随着它的泛滥而变得一无是处。关键是一种态度，我估且称之为“实验”的态度，这种态度最根本的一点是别期望人们都说你好。