一、“寻求中国式道路”——解决中国画生存危机

1953年发表的艾青文章在某种意义上可以说是1956年“双百”期间及其后中国画论争的一个导火索。1953年8月15日出版的《文艺报》第15期刊出了艾青《谈中国画》[1]一文。在此文中，艾青提出了所谓的“新国画”[2]概念，即一要“内容新”；二要“形式新”，而具体改造国画的办法则是“写生”，“必须以对实物的描写来代替临摹，作为中国画学习的基本课程。画风景的必须到野外写生，画花鸟虫鱼的也必须写生，对人对自然都必须有比较深刻的观察……我们要以科学的现实主义作为我们批评与衡量我们的艺术的标尺，一幅画的好坏必须首先看他是否符合社会的真实和自然的真实……”[3]艾青的文章一经发表便在当时产生了极大的影响，但这里有一个非常值得关注的现象是：当《谈中国画》发表后，有许多人写信表示反对，然而来信却并未公开发表，可时隔三年到了1956年，即“双百方针”出台后，《文艺报》第11期突然出现了包括俞剑华、刘桐良、于非闇等一组针对此文批判的文章，而这种批判则被称为“不但对发展国画艺术有重大意义，对进一步理解整个文艺工作上的百花齐放，推陈出新的方针也是有现实意义的……”[4]更为值得关注的现象则是，在艾青文章被批判后不久，美术界尤其在国画领域内便相继展开了关于“国画中‘线’的重要性”以及“画中国画要不要学素描”等一系列论争，而讨论的重心也由建国初期对中国画传统的“虚无”进而向“民族”漂移……

通过对艾青文章分析不难发现，无论是艾青文章所提出的作为改造国画方法的“写生”，还是作为评判标准的“科学的现实主义”，抑或是作品是否“符合社会的真实和自然的真实”等内容，实质上都与五十年代初期关于“社会主义现实主义”的创作模式不无关系。我们知道，在社会主义现实主义创作模式的三个来源中，不管是苏联的现实主义、法国的古典学院主义还是来自延安鲁艺的革命体系，其共同特点之一便是“写实”。显然，倘若站在如何更好的描绘现实，更好的为工农兵服务的角度来说，“写实性”无疑是重要的，也正是基于此，艾青的文章一经发表便产生了极大的影响。但，如果我们换一种角度，从如何发扬传统文化的立场出发，无疑，艾青的观点则可以说具有一定的民族虚无主义倾向。在政治环境风云变幻的五十年代，这便意味着，一旦历史语境发生变化，就可能会迅速丧失其话语权，事实也证明了这一点。1956年2月4日下午，中国作家协会创作委员会诗歌组举行座谈会集中对艾青进行了批评（并在1957年被划为“右派”）。当然，就艾青自身来说，他与胡风当年有过密切交往[5]，使其必然或多或少受到胡风事件的牵连。在这种情境下，6月《文艺报》发表一组关于批评艾青《谈中国画》的文章，实可谓顺理成章，自然得到美术界的积极响应。

当然，尽管都是对艾青文章的批判，但各自所取的角度却又不尽相同。俞剑华与刘桐良都是从究竟什么能代表“中国画”精华的角度出发来进行批判的。俞剑华认为艾青所指的国画，是清末那种“愈印愈坏的印刷机”式的绘画，而不能代表中国画的精华所在[6]。在俞看来，只有唐宋时期的绘画才能真正代表中国画的“精华”。因此，就“写生”问题，俞建华虽然也同意“中国画必须写生”，但他却认为“中国画在唐宋以前是写生的时代，在元明之后是临摹的时代；因为写生，所以能创造，画坛上形成了百花齐放、万壑争流的光辉时代；因为临摹，所以不能创造，画坛上形成了陈陈相因、千篇一律的时代。尤其到了清代末年，已不知写生为何物。”基于此，俞建华赞同写生而反对临摹。也就是说，俞建华对艾青批判的关键点在于：俞倡导写生的方法，是基于中国唐宋时期所具有的“写生传统”，其合法性直接来源于中国绘画传统……[7]于非闇则认为国画的创作自古以来和作诗一样，那就是“内容决定形式，形式服从内容”，他从这个角度提出无论“写生”还是“写实”，都是为了描绘内容，是决定于内容的，而这正符合“我国古代绘画的原理”，所以无须挪用西方的方法，只需“继承古代优秀的传统”即可。于非闇想说明我国古代绘画的传统完全可以解决当下问题，而不用必须花费精力学习西方的绘画[8]。因此，他批评艾青“由于对国画创作过程了解不够，轻率的下了一些庸俗的不必要的评语，使的国画家缩手缩脚，不敢动手。”可见，俞、于二人都是从中国古代绘画传统可以解决当下问题，而不必从学习西方的绘画出发来论证传统在当下的有效性，进而展开对艾青文章的批判。

这里有一点是值得注意的，即虽然俞剑华反对艾青的观点，但他也和艾青一样，对明清文人画持否定态度。在这一点上，邱石冥、张伯驹则有不同看法，邱石冥认为，解放之初之所以要反对因袭、临摹，是因为旧国画（文人画）传统的思想在画家中比较严重，而目前经过一系列的措施、改造，这种思想已经基本上被扭转[9]。因此，现在完全可以借鉴古人，包括文人画的东西。张伯驹则更进一步指出“文人画”中包含文字、书法、金石，有浓厚的中国民族的色彩，应当继续来画，继续发展……[10]我们知道，自二十世纪初，康有为、陈独秀等人掀起的巨大的反传统思潮以来，总体上，所有和过去相连的东西，都被看成是封建的、反动的、落后的。这种情况在1949年后不但没有得到改变，甚至更趋严重，在建国初期“全盘苏化”占据绝对话语权的氛围中，中国画所面临的是前所未有的、究竟还要不要的“生存危机”问题，“中国画系”被取消而代之以“彩墨画系”便是一例[11]。因此，在五十年代“双百方针”的特殊语境下，提出并肯定“文人画”的价值，着实值得关注，这势必会在某种程度上给文人画的生存演进带来些许契机。而秦仲文则直接着眼于中国画自身的特性，提出“真正的国画”，必须具备两个条件，一、笔精墨妙；二、他的形式既不是西画，又不是日本画，显著地具有我们中国民族的特色。“如果不具备这两种基本的条件，不能承认它是国画。”[12]在秦文中明确提到运用“笔精墨妙”即“笔墨”以及“民族”概念来界定国画，在当时，这无疑显示出对中国绘画传统的重视，并试图尝试对1950年代初期的中国画“改造”进行重新审视[13]。

可见，艾青是以如何有效的表现生活为宗旨的，而于非闇等人则是从保护民族文化立场出发，他们各自的立场有着明显的不同，换句话说，于非闇等所指责的并非就是艾青所坚持的观点，而艾青的主张也不见得是他们要抨击之处。此一组讨论在1956年发表，透露出来的信息则是话语的主导权随着政策的变化正在发生转换，即由“虚无”向“民族”的漂移。同时，我们还应看到从俞剑华与刘桐良提倡“唐宋写生”传统而反对明清“文人画”，紧接着邱石冥、张伯驹认为“文人画”是可以学的，并指出文人画中包含的文字、书法、金石等“有浓厚的中国民族的色彩”，至最后，秦仲文提出“笔墨”、“民族”等中国画本体性问题，这种对文人画由反对、接受以及笔墨这一中国画自身语言特征等观点的提出本身，也显示出对于传统的认识在逐步深化……

当然，如果说对艾青的批判是在尝试性的提出中国画传统的重要性的话，那么，发表在1957年《美术研究》第4期上的潘天寿《谁说“中国画必然淘汰”？》一文则是明确地对中国画生存危机作出正面回应，潘天寿针对江丰（江丰与艾青的观点、立场相仿，两人同样被划为“右派”分子）[14]提出的中国画“不能作大画”、“不能反映现实”、“不具有世界性”、“必然被淘汰”等论断[15]逐一给予了批驳与校正，进一步说明中国画不仅不能被淘汰，而且会有进一步的发展空间。紧接着他的学生方增先提出“如果油画不讲究色彩与笔触，无异取消了油画形式。如国画没有笔墨、形式上就近于科学挂图。假如芭蕾不讲究舞姿、中国京剧不要身段，也无异把京剧和芭蕾取消了……”[16]因此，“外国的东西，必须放在中国的土壤里，长出中国的花朵……这是原则问题。”中国画的方法“和人的视觉记忆是相一致的，在艺术上是科学的……”[17]。我们不难看出，潘天寿及其学生方增先持一种对传统文化自信的态度，从维护民族传统文化的角度，给予“虚无主义”以有力一击。[18]在我个人看来，不可否认的是，这股现象对在那个特殊时代，重新认识中国画，使中国画艰难度过生存危机的作用是无可置疑的。正是基于此，我们可以说，1956年后兴起的这股思潮在某种程度上是对身处被动地位的中国画的一次历史性“正名”，同时，也为此后中国画的发展奠定了一个新的“平台”……

那究竟是什么原因导致了这种现象的发生呢？这显然与五十年代的方针政策密不可分。1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上正式宣布实行“双百方针”[19]，这是中国历史上首次将“百花齐放、百家争鸣”作为发展科学文化的方针政策。“百花齐放”的含义是：一切文学艺术的风格和流派可以自由发展，自由竞赛；“百家争鸣”则是指：一切学术思想、理论和流派可以自由发展，自由争鸣[20]。虽然说“双百方针”是为了繁荣文学艺术自由发展，但此口号的提出却与毛及中共领导层摆脱苏联模式的影响，着眼于本民族的文化，走“中国式”道路有直接的联系。而在由此兴起的“民族化”过程中卓显出来的“民族性”即民族/国际（去苏联化）二元对立的紧张关系，也与五十年代初中国画改造中所强调的“阶级性”大相径庭。我们知道，在五十年代初期强调阶级性的中国画改造过程中，中国传统绘画尤其文人画因其贵族性、封建性而受到几乎绝对意义上的排斥，然而，在1956年后民族/国际这一关系的张力中，中国传统绘画包括文人画也因其的“民族性”这一特色无疑获得了更大意义上的生存空间。因而可以说，在此期间“双百”的出台对传统文化回归起到了极大的推动作用，并成为新中国十七年中党的文艺政策的一次明显转折。当然，这同时也形成了对艾青文章进行批评的“时代语境”。对“双百方针”提出背景的深入了解，将更有助于我们对政策的判断与“论争”的进一步理解。

简言之，“双百方针”提出有两个重要背景。从国内情况来看，1956年的第一季度末对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造基本完成[21]。无产阶级和资产阶级之间的阶级矛盾在生产资料的占有这个问题上得到解决，这使毛泽东作出了阶级斗争已经基本结束的论断而要求把工作的重点转移到经济建设上面来，正是在这种情况下，知识分子的作用开始被重视[22]。就国外情况而论，1956年，苏共二十大召开，赫鲁晓夫作的秘密报告批判斯大林的“教条主义”、“思想僵化”和“个人崇拜”，在世界范围里产生了重大的震动。毛泽东讨论这一秘密报告时指出赫鲁晓夫的发言具有两个方面：一是他揭了盖子，二是他捅了漏子。说他揭了盖子就是讲，秘密报告表明，苏共、斯大林并不是一切都是正确的，这就破除了迷信，有利于反对教条主义。说他捅了漏子，就是讲，这个报告，无论在内容上还是在方法上，都有严重错误[23]。紧接着由苏共二十大引发的“匈波事件”等一系列现象，进一步推动了毛泽东及中共决策层加强了原来就已存在的冲破苏联模式的立场，加快寻找“中国式”道路的探索。正是在“阶级斗争已消失”以及 “去苏联化”过程中形成的民族/国际二元对立的紧张关系的情境下，“民族化”思潮兴起[24]，传统文化开始受到关注，那沉寂了多年的中国画传统才又重新回到人们的视野中……

基于上述原因，我们可以得知，重视民族传统、向民族传统文化回归的“时代语境”已经形成，为了响应“双百方针”，全国文艺界都积极行动，在1956年8月，国家文化部和中国音协在北京联合举行的第一届“全国音乐周”闭幕之后，毛泽东邀集一部分音乐家进行座谈，即《同音乐工作者的谈话》，在“谈话”中，毛泽东首先系统的论述了“中西关系”、“古今关系”、“雅俗关系”等问题[25]，最后认为“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。”不仅如此，而且我们的艺术工作“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化……”[26]也正是以上诸种因素，使得稍后在美术界关于“‘线’是中国画的命根子”、“画国画究竟要不要学素描”的争论成为可能……