二、重视民族传统文化——回归中国画本体探讨
如果把对艾青文章的批判看作是国画政策向民族传统回归的起始的话，那么稍后发生的关于“‘线’是中国画的命根子”以及“画国画究竟要不要学素描”的讨论，可谓是这一思潮的进一步深化。
1957年，《美术》第３期发表了董义方文章《试论国画的特点》，董文提出 “‘线’是中国画的命根子”的观点，紧接着《美术》杂志对其组织了讨论，前后发表了邓以蛰《画法与书法的关系》[27]、秦仲文《中国画的特点》[28]、刘海粟《谈中国画的特征》[29]等多篇文章以及其它来信综述，表现出了“百家争鸣”的特色。在所有文章中大致有四种观点，一、“‘线’是中国画的命根子”；二、“笔墨”是国画的基本特点；三、中国画的创作方面，以“笔精墨妙”为主，内容上表现“诗情画意”之联系；创作过程则是“遗貌取神”；四、中国画的最大特点，一在“意”、二在“笔墨”……显然，单就从以上观点中我们便可以看出此时所谈论的问题已经涉及到中国画本体，而远离了建国初期中国画与外来艺术的纠葛以及中国画还要不要的生存窘境，明显的表现出了对于传统艺术的重视与研究。
董义方认为“中国画最重要的特点就是‘以线为造型的基础’，‘线’是中国画的命根子。”而西洋画则是用“以光色分面为造型基础”的，这“两种方法完成了同样的目的，不能说谁高谁底，而且在适当情况下，他们之间又会合作。”但是要有主次之分，“若以‘光’为主，则线在辅助地位；若以‘线’为主，则‘光’必是从属。”基于此，他就张仃、于非闇、李斛等人的观点及作品一一进行了反驳与批评。就张仃提出的“线不能完全概括国画的特点”，因为“西方绘画也用线”[30]的说法，董反驳道：“波提切利画中的‘线’不过在从属地位，是借助‘光’、‘色’完成维纳斯的表现。中国画的‘线’本身直接去表达物象之质、形、动等等方面……”也正基于此，他认为李斛的作品就是那种典型的“把外来的营养（光）当成了主人，而把主体（线）当成了仆从”的作品。进而针对在第二届全国美展中引起异议[31]的李斛作品《工地探望》[32]，董义方指出，这归根到底是李斛没有弄清国画的基本特点，片面认为用国画工具画就是中国画，他进而分析了李斛作品中“线”的作用，第一、是为组合成面服务的；二、其用法像铅笔或油画；第三、在某些器物上只能起轮廓的作用；第四、许多线没有存在的必要。而这种情况的出现显然是受到了“艾青同志所主张的‘用国画工具画成的画就是中国画，和要求内容与形式并新’的理论所迫害”的结果。在对他人的观点的反驳同时，董文归纳出了中国画所用“线”的三个特征，一、“线”组成在一起，达到表现质感的效果；二、“线”本身直接变成了物象的质量；三、用“线”改变与影响它周围环境的质感效果。如果我们对董义方两种“线的用法”进行比较则不难看出，尽管董的讨论更多的限定在技法层面，但实质上却已经暗含着一个中西绘画的“评价标准”问题……
历史总是有些相似的地方，对李斛作品的批评让我想到了清初意大利籍宫廷画家郎世宁，郎也使用中国传统绘画工具作画，并努力学习中国传统水墨技法，但却无法完全摈弃光影造型、焦点透视、模拟写实的西画观念，而李斛的作品则在一定意义上也正是“宣纸、毛笔加素描的新中国画，是使用中国传统绘画工具而运用西方绘画技术所绘制的。”与对李斛批驳相类似的情况则是，在当时，宫廷画家邹一桂（小山）就指出“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差错黍……画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体法。但笔法全无，虽工亦匠，故不如画品”，邹言西洋画“虽工亦匠，故不如画品”，显然是用中国画的“品评标准”来看郎世宁的作品。当然，或许邹一桂对郎世宁的批判在某种程度上更加侧重于“道”的层面，而董义方对李斛的批驳则更加侧重于“器”的层面，但本质上却实无它异……据此，我想关键之处其实是一个运用什么价值标准来评价的问题，进一步说，是应该以一种什么样的“价值观”、“历史观”看待中国画的问题。当然，这个问题几乎贯穿了整个二十世纪，甚至至今仍充斥着种种争议……
董文发表后，很多文章表达了不同的意见，如邓以蛰就提出“笔墨”是国画的特点之一，而且是基本特点[33]。秦仲文则从中国画的创作技巧、内容、过程三个角度进行归纳得出，中国画具有“笔精墨妙”、“诗情画意”、“遗貌取神”的特点[34]。刘海粟与秦仲文的观点颇为一致，认为中国画的最大特点第一在“意”，第二在“笔墨”[35]。《美术》编辑部在一个月内就收到20多篇文章，周原对文章进行整理后得出对董义方进行反驳的四种意见：一、“线”只能说是中国画的特点之一；二、不能把“线”的范围无边扩大，没骨、米点不属于线的范畴；三、中国画的构图、空间、背景以及色彩等特点并不是以线为基础的；四、中国画的特点是笔法、用墨、设色[36]。由此可见，尽管是对董文的批判，但不论哪种观点都没有溢出中国画自身命题的范畴，而短短的一个月内就收到二十多篇文章，也足见此次讨论所受关注程度之高，影响之大！
正如上文所提及的那样，不论各自观点若何，但讨论的焦点无疑都是在解决了中国画的生存危机之后，回归到了中国画自身问题的探讨，可见，“双百方针”所带来的这种难得的“自由宽松”的氛围，对中国画生存演进的作用无疑是巨大的。1957年后，与“‘线’是中国画的命根子”一样引起争论的是“中国画如何吸收西方绘画技法的问题，进而具体为画中国画要不要学习素描，画中国画的人如何学习素描的问题。”[37]而引起争论的原因自然与“双百”之后，“寻求中国式道路”、“提倡中国画传统”的大背景不无关系。我们知道，“素描是一切造型艺术的基础”在五十年代初期几乎成为纲领性政策，“双百”后，尽管素描的重要性仍然被提及，但这种占有绝对话语权的状况在中国画领域则开始式微，而对于画国画究竟要不要学素描的问题，在当时大致有三种看法，莫朴、李宗津、王曼硕等认为素描“对于国画不但没有矛盾，而且应肯定地说是完全必要的。”[38]蒋兆和、董希文则认为素描可以学，但必须进一步的改造以适应国画特点的要求；而何承荫、董义方的观点则是素描和中国画传统是不能相容的，学西洋素描必然会破坏传统……
首先，在莫朴看来，“所谓的‘笔墨’”，实质上“也包含着充分的素描要求。”[39]而在中国画论里，如六法提出 “……应物象形，随类赋彩……”、三病中批评“……状物平偏，不能圆浑”以及十二忌中反对“远近不分石只一面”等等，均无一不是要求画家要有掌握形的能力，均无一不是素描问题。李宗津则指出，一般所认为的中国画重视形、结构、线，西洋画则重视光及物象的面的看法，“……是不甚了解素描的提法。”忽视了中西绘画中“这种面与光暗调子是和形及结构密切结合着的。”[40]王曼硕同样认为素描在表现对象时所要求的“形象要准”、“神情要真”和国画要求的“形神兼备”的道理基本一致[41]，因此，学习国画不能离开素描。可见，莫朴等人的共同点是想从中国画中寻求一些与西洋绘画相一致的东西来强调学习素描的重要性。其次，蒋兆和、董希文等则认为，过去国画系的素描教学是存在着“素描万能”思想的。在其看来，国画主要在于用线去勾勒具体物象的结构，比如李公麟时期形成的“白描”[42]，而“素描”的突出特点在于可使初学者更快更好地掌握表现现实生活的写实能力。基于上述两点，必须在素描中“……采取某些有益于国画造型的要求，使它能促进国画线描的造型特点[43]。因此，他提出必须“改革素描教学”[44]“应该对素描进行改造以适应中国画的特点”[45]。与以上两种观点相比，何承荫、董义方则更具特点，何文首先展开了对王曼硕、李宗津、莫朴等人的批判，认为他们引历代画论、中西名画中来“‘论证’中国画和素描的共同点，为其‘学中国画必先学素描’的论调找依据”“……这和认为应用芭蕾舞的基本练习代替京剧的基本练习一样可笑。”[46]都是混淆了中西绘画本质上的不同，而董文在详细的说明了国画与西画素描造型方法的差异后[47]，认为用西洋素描做基础练习，不仅对中国画并不合适，而且西洋素描的某些特点和要求往往成为继承和发扬中国画传统的阻力，这实质上是以西洋素描为基础和以中国绘画传统为基础的两条道路的斗争[48]。而董的目的“就是在国画科中取消西画素描方式……”[49]
我们知道，“素描是一切造型艺术的基础”可以说是在五十年代初期几乎占有绝对的话语权地位，而中国画则被斥为“不科学”、“不具世界性”，面临着是否被继承的生存危机。因此，1956年后，虽然莫朴等人认为画国画一定要学素描，并且在很大程度上这种观点仍是站在西画立场上看中国画问题，但其从“中国传统绘画”里寻求一些与“西洋传来的素描”相一致的东西来强调素描学习的必要性这种态度本身，也和之前对于中国画的直接否定是有差异的；而蒋兆和、董希文提出必须改造素描以适应中国画的特点，无疑进一步看到了中西绘画之间的差异，用一种批判的眼光来看待“素描”；紧接着何承荫、董义方坚持素描和中国画传统不能相容，认为“学国画必须学素描”实质上是混淆了中西绘画本质的不同的看法，则在很大程度上上升至文化比较、文化差异的问题，这和潘天寿所一直持守的“中西绘画是两座高峰”的观点有不谋而合之处。也正是这样的一种语境，为进一步深入传统、发展传统创造了良好的氛围……
正如上文所提及的那样，由“双百方针”的出台所带来的宽松氛围进一步推动了中国画的发展，然而，更为重要的是：虽然“反右运动”在“双百”之后进一步的扩大化，使得这一“宽松氛围”再度收紧。但“反右”期间，中央提倡发掘祖国传统文化遗产，弘扬民族文化，给国画家提供政治上的支持，这无疑更进一步给中国画的发展带来了某种程度上的“契机”。正是反右运动使得极力推崇油画，认为中国画教学不科学的江丰被解职[50]，而对一直持守、提倡“中西绘画要拉开距离”的“传统派”大家潘天寿的启用[51]则可以说是美术界“民族化”思潮兴起的一个典型代表，潘天寿立足于中西绘画的比较在当时提出临摹是必要的，中国画应该有自己的素描体系，中国艺术不追求科学的真实而在乎心理的真实……[52]他强调唐宋的传统白描，提倡李公麟，并且支持博巴的教学，鼓励舒传熹、方增先等的结构素描实践……[53]在他被启用后的仅仅几个月，中央美院以及华东分院的“彩墨画系”又改为“中国画系”[54]，同时恢复了山水画和花鸟画的教学（并促成了近代以来第一个“书法篆刻科”的建立）。可见，潘天寿对于中国画的发展与延续，尤其是在当时的情境下为传统争的一席之地的影响无可置疑……同一时期，北京“中国画院”[55]以及各地“中国画院”相继成立[56]，《中国画》季刊创刊，一大批研究中国传统美术的书籍被出版[57]。更为值得关注的是，1957年黄胄的《洪荒风雪》继周昌谷的《两个羊羔》后再度获得“第六届世界青年联欢节国际造型和实用艺术展览会”金奖。正是这一系列事件，共同推动了中国画的演进与发展……
