浅论艺术操作的逻辑

提及“艺术操作”这个词，不免让我们将记忆的时钟拨到上世纪90年代，吕澎在“广州双年展”结束之后写下一篇《艺术操作》，他认为文字本身“并非涉及更多形而上学问题”因此只需要受到“实际操作的启发”，换言之，对问题的记录行为本身也是一种讨论。组织艺术展览并非只靠一厢情愿甚至形而上学的理念就能完成的简单行为，它需要实实在在的组织、执行，不断面对问题、解决问题。对“政治操作”有理论经验并从“广州双年展”中得出实践经验的吕澎经过不断的思考，相对有序地阐述了“‘艺术操作’的含义：艺术操作即出于某一种艺术现象生效，在显而易见的且有实证性的程度上涉及艺术倾向、艺术影响、艺术评价和历史定位、价格定位的人类关系相对稳定的规则运行。这个定义当然晦涩了一些，我的意思是说：操作不是一次买卖行为，它涉及方方面面的问题。[1]

遗忘与回忆一样是构成人生的重要部分，“我们对自己的幸福只保留了肤浅的印象；即便那些最疼痛的伤痕也会很快结疤。”无论是对个体回忆进行历史性梳理的展览，还是对历史阶段进行整体总结的展览都是有效的自我构建，尽管心理学家可以举出无数例子证明回忆多么不可靠，它依然是自我构建所不可缺少的部分，若是没有回忆——哪怕是孱弱的回忆——我们就不能完成这种自我构建，也将失去作为个体与他人进行沟通的基础。我们需要这样的记忆、个案与碎片，虽然对这些抽象的碎片，我们不能按照物理学甚至数学的类比方法来判定他们孰轻孰重、孰是孰非，但研究仍是必要的，对记忆碎片进行有效的编码与解码，最终会在某一个时间点无穷接近所谓的真相——人类历史中的每一条真理都是不断猜想与反驳的结果，艺术史亦然。

至“广州双年展”相隔18年后的2010年，作为“改造历史 2000—2009年的中国新艺术”总策展人之一的吕澎，显然不用再为展览赋予某个自造的新名词来来阐释，因为环境的变化与发展令今天具有充分展览经验的批评家们对“策展人”这一身份有了更明确而直观的认识——只是认识，而非定义，当然，这些批评家对“艺术操作”涵义的理解也早已贯彻到自己的行动之中。但没有人喜欢将自己标榜为“艺术操作”家(人)，虽然这个词有着与“策展人”近似乃至等同的现实意义，但没人会为自己挂上这样一个形而下的头衔。

关于“改造历史 2000—2009年的中国新艺术”展览的学术诉求，策展人已经在展览筹备的最开始之初——展览奉告中——做了说明，期冀以展览的形式来帮助人们“重新思考对当代艺术的判断方式”。实现这一学术诉求的经过是展览筹备过程中的艺术家选择、编辑出版等的具体工作，最终策展人策展意图的呈现便是展览、展览中的作品以及展览的附属项目(出版物等)。选择“艺术操作”作为题目，目的便是将整个展览从无到有，从开始到结束的过程进行梳理、总结、修正，将过程记述下来，将经验总结成文本，将所遇到的问题作出提示与解答，以求其能成为一本展览组织的参考手册。“改造历史 2000—2009年的中国新艺术”展览以时间发生的先后涉及展览的准备、艺术家的选择与邀请、展览的宣传推广、青年批评家论坛、学术编辑、出版印刷、设计制作、公关活动、运输保险、展务、安防等项。展览的过程从三种角度呈现了策展人的思想，首先这是一个展览实际操作经验与思想的再呈现；其次是对过程中涉及的问题做了提示与解决，融合着具体执行者的经验与教训；再次，它是策展人、主办方、执行者与合作单位共同经验的集合。标准当然是相对统一的，这样一本展览的操作文献并不是标准的制定，而是经验与个案的总结。“改造历史 2000—2009年的中国新艺术”正是这样一个展览的个案，问题的提出，操作的案例，我们需要做的是对这艺术史中的个案进行研究。

新史学以及碎片化的历史学使得历史学的研究领域迅速扩张，层出不穷的领域刺激着人们探索的欲望，随之而来的可能是意想不到的危险。碎化的历史条件下有效的个案(事件)是其重要的表征，而这些个案势必会成为这段历史的组成部分，“真正的现代科学只能在承认事件的基础上起步。”[2] 然而个案的选择与个案的串联并非易事，正如爱因斯坦所说“发现问题是天才，解决问题是技巧”。不要忘记摩西·芬利的话“应当改变的是世界，而不是过去。”打破现在与过去的隔阂，并在这两者之间建立有机的联系是我们的任务，只有充分地了解过去才能更好的理解当下。

独立策展人的意义

“策展人”对应的英文是curator，指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员，在中国，“策展人”与“独立策展人”(Independent Curators)这两个称谓没有本质的区分。而事实上，Independent Curators直译应为：(艺术活动中担任)独立构思、组织、管理的专业人员。这是一种更准确的定义，指出策展人必须具备独立的批评意识，利用个人的知识储备去建立完善的艺术态度和立场，并以个人的思想去主导展览的实施过程。

正因为如此，欧洲的策展人地位非常高，他们也往往是艺术史家或者至少是对艺术理论发展有建树的学者，这都为他们策划的展览提供了必要的独创性以及学术的独立性，展览同时也成为了艺术史写作和学术研究的延续。在中国，策展人群体却有着截然不同的境遇——不论是艺术家还是画廊老板，批评家还是艺术总监都很乐意为自己冠上一个策展人的头衔，以致冯博一在接受《美术焦点》的采访时用一句不登大雅之堂的愤慨“现在是个傻逼就是策展人”来表达自己对中国当代艺术策展人“良莠不齐，泥沙俱下，滥竽充数”状况的不满。郎绍君对此有着不同的看法，他不认为策展不是谁都可以“玩一把”的游戏，而面对(即将到来)“泛滥成灾”的策展人现象，同样的将无奈作为了自己的解决方法——到那时，优胜劣汰的规律同样会发生作用[3]。

与“现在是个傻逼就是策展人”的现象相比，策展人在现实条件下的局限更为凸显：“问题的两难在于，如果都为原则而牺牲，策展又如何与社会沟通？如何强化向社会各层面的渗透力？如何在社会越来越多的理解中建立它的合法性？如何在与社会多方面的相互配合中逐渐建立起保护策展学术独立性的健全的运作机制？”[4] 如何实现策展的学术独立性不再是一个学术性问题，而是生存策略的衍生问题，在提出问题的同时刘骁纯也给出了答案：“我们只能在灵活与原则之间走钢丝，这是命中注定。”

在无奈、悲愤、绝望、宿命的种种态度中，策展人这一角色除了充分了解现实并保持在场、在做事的态度之外，也不得不在信念与操作上寻找折中的解决办法。也就是说，所谓的“艺术操作”并非降低甚至无视艺术展览的学术准则，而是在秉持学术理念的同时采取一定的社会化操作手段将个人理念进行最大限度的具象呈现，正如再高深的思想也需要依靠书籍、宣讲和其它表现形式传达给受众群体。巫鸿在2008年为张小涛策划“微观叙事”个展时，没有将所有的精力集中在对展览主题的过分论述上——虽然这是其作为策展人的责任之一——而是花接近两年的时间编辑文献、调整作品和展场空间的细节融合。这些乍看之下“越界”的举动恰恰表现了独立策展人的行为意义，策展人不是空喊口号的头衔持有者，更应该是展览的具体执行者——除非在现实困难面前对自己的策划思想缴械投降。