易英：各位来宾、各位代表上午好！今天我演讲的是给本次研讨会提交的论文——抽象艺术的理论死亡，我将分几个方面来谈这个问题。

首先是关于抽象艺术，抽象艺术发生在1910年—1920年，这个时候是它的高峰期，当时最重要的代表人物在理论上也有很多论述，像康定斯基、马列维奇和蒙德里安。抽象艺术的实践和理论之间有这样的关系：实践有两种可能性，一种就是视觉表现，基本上是一种传统绘画语言在图式上的抽象表达，英国的批评家罗杰·弗莱早就指出现代艺术与古典艺术有形式上的继承关系。但是这种可能性是一种装饰的、唯美的风格，或者说是以艺术家的天才表现为基础的。另外一种可能性就是像马列维奇、蒙德里安的风格，只有方块、线条纯粹形式的组合，对于康定斯基来说，他并不承认他的作品是装饰性的，也不认为抽象艺术是唯美的；马列维奇不认为他们的艺术仅仅是符号、是不能理解的东西。康定斯基和马列维奇，包括蒙德里安，他们从理论上解释自己作品的时候都走向了一个共同点，都强调精神性。康定斯基有一本书《论艺术的精神》，他说“尽管如此，有机形式拥有其自身的内在和谐，这种和谐既可以是同一的，如抽象的对应(因而产生两种因素的简单结构)，也可以是多重的(在这种情况下的构图不可避免是无序的)。有机形式无论怎样减化，重要的是，总是能听到其内在的音调；基于这个理由，物质对象的选择是一个重要因素。具有抽象因素的有机形式的精神记录或者强化后者的诉求(对比和同一是一样的)或者破坏它。”这就是说，在一个作品的表面形式之下，在我们的视觉感受之下，还有一种内在的精神、内在的和谐、内在的音调，这些东西是你从表面上不能直接读出来的。同样，马列维奇和蒙德里安都有相似的论述。他们都特别强调在一个物质世界之外，我们面对的艺术作品的艺术世界之外还有一个世界，在视觉现实之外还有一个现实，实际上它是神秘的、虚无的。马列维奇说：“在至上主义看来，自然物像的表面本身是无意义的；本质的东西是感觉——在本质上完全独立于产生它的世界。”这就是说自然物象的表面是无意义的，它有一种本质上独立于它的世界，在视觉表象后面还有一个精神的世界，这都是抽象艺术最根本的东西。我们要理解抽象艺术，不在于它的物质形态，也不在于它的审美的愉快，而在于它物质世界后面另外一个精神世界，这是对抽象艺术谈得比较多的一个问题。这样一种理论在当时影响很大，而且有一点非常重要就在于它是不可证实的：精神是什么？另外的一个世界是什么，现实之外的现实是什么？这些都无法证实。

这样我们就进入第二个议题：格林伯格。格林伯格比康定斯基晚了一代人，格林伯格谈的是前卫艺术，他认为前卫艺术最优秀的表现形式就是抽象，认为抽象艺术是“艺术中的艺术”，是最优秀的艺术。当然，在他中年和后期的时候，对抽象表现主义，尤其是后抽象表现主义的推崇才真正实现了关于抽象艺术的理论。格林伯格对于抽象艺术的理论或者精神的建立，是建立在一种可证实的基础上，这是他不同于康定斯基和蒙德里安的地方。他的证实主要是集中在他写的《前卫艺术与庸俗文化》一文中，此文写于1939年，我们可以注意这一时间：1939年时，正是美国的经济大萧条过去了10年的时候，这10年里面有两个问题对格林伯格有直接的影响，一个是大萧条导致美国学院艺术的复活，我们中国比较熟悉的美国地方画派有怀斯、霍珀等学院派画家。另外还有一个重要的现象就是凯恩斯经济学理论的提出，要避免经济危机就要促进国民消费，为促进消费就要生产，为消费而生产的传统生产方式就要改变，这样就导致了花钱的消费主义，导致营销、广告、包装等等一系列情况的出现。这在西方现代经济史上是一个非常重要的变化，它在世界领域里面会导致广告、包装的大量出现。格林伯格对这种大众文化的出现是没有进行区分的，和传统的乡土民间文化、市井都市文化以及凯恩斯主义出现后的花钱消费主义导致商业视觉文化大量的产生，他都没有做出判断，一概认为它们是批判的对象。在60年代的时候，他的另一篇文章《现代主义绘画》正好和鲍德里亚《消费社会》同时产生，他一直到了自己的后期都没有意识到，作为消费文化的大众文化的出现。而另外一个也是从马克思主义系统出来的鲍德里亚，比他更年轻，反而是意识到了这些问题，这是后话。

格林伯格他把前卫艺术的价值首先建立在对于学院艺术的反叛，以前大家都觉得这是非常合理的，从印象派以来所发生的这场视觉革命和整个社会发展是同步的，格林伯格说因为有一些人在政治上的革命，所以才导致了艺术家有勇气能够推翻既定的规范和原则，所以他把艺术革命、形式革命和政治革命相联系。

另外一个是大众文化的问题，实际上这是格林伯格《前卫艺术与庸俗文化》这篇文章的核心部分。在这篇文章里，他认为学院艺术是一个死老虎，并没有花太多的笔墨，着墨较多的是大众文化。他举了例子：一个没文化的俄国农民走进一个艺术博物馆，看到一幅毕加索的画和一幅列宾的画，他肯定会喜欢列宾的画，而看不懂毕加索的画，他把所谓的庸俗文化和学院艺术在这里等同起来，毕加索在某种意义上代表了抽象，一个有教养的观众可能能够判断抽象艺术，或者说，抽象艺术是一种文化知识和精神含量，一个有教养的观众是能够识别的，而一个农民是不能识别的。这个农民的文化消费是什么呢？是大众文化，而大众文化又是由资产阶级所生产的。格林伯格在这篇文章一开始就玩了一个花招，他就把资本主义的产生界定在19世纪中期，亚历山大时期一批先进的知识分子在文明的废墟上重建了现代文明，这是一个极大的非马克思主义的观点，现代资本主义不可能在19世纪中期产生。

西方的资本主义产生最早可以推到12世纪、13世纪，文艺复兴的时候已经进入早期乡村资本主义的时期，西方现代的文化研究、文化史对于大众文化、包括早期的作坊资本主义时期的大众文化都有很多研究，格林伯格把它一刀切断，为了他的逻辑需要，就把资本主义定在19世纪中期，前卫艺术就是在这样一个背景下发生的。由于农民进城以后，他们识字率提高，由于工业生产的需要，大家有了一定的文化，于是资产阶级为他们生产了供他们消费的文化。我在文章里面分析了两种可能性：一是为了社会稳定，让这些工人安心生产，为他们生产出供他们消费的庸俗文化，这都是格林伯格文章里面所假设的；另外一种可能性就是他没有详细展开论述的：大众文化的生产也是一种利润的生产，资本家一方面用大众文化来毒害人民群众，另一方面从这里面获取利润，我在文章里面就这个问题并没有展开，我估计别的学者都会谈这个问题，那就是前卫艺术比起大众文化来，和资本的关系要密切得多、重要得多，抽象表现主义和美国的大财团、和美国的国家权力、美国大资本家的关系远远不是大众文化可以相比的。

当然我们要从中看到一点，格林伯格所指的大众文化实际上并不是说是被资产阶级他们所生产的，格林伯格使用了德语kitsch这个词，这个词翻译难度很大，台湾最早把它翻译成媚俗的，但kitsch不是媚俗的，它是从民间、从底层、从他们的生活方式里面被主流社会、主流文化所排斥的，有些是在贫困社区、贫困人群里面所产生的一种文化，有些是在特定的人群，比如说年轻人里面产生的，是他们对于自己的境遇所抱的一种态度。当然也有很多是移民从乡村带到城里面来的。在这篇文章里面我举了英国大众文化的例子，因为英国在60、70年代时，文化研究做得比较充分，他们对大众文化有比较详细的社会学、人类学的记录和考察，尤其是19世纪时，酒吧怎样产生的，有歌舞表演，带来了什么样的文化，对这些大众文化都有所考察。所以kitsch这个词代表的不是媚俗，而是一种活力，代表乡间、乡土、贫困阶级和工人阶级的一种文化方式，这种文化方式对于资本主义社会的破坏性极大，几乎每一拨大众文化的浪潮最终都要改变资产阶级的某种文化结构。

在中国最典型的表现就是以崔健为代表的摇滚乐，当然摇滚乐发生比较晚，但是它也是属于一种现象的冲击，它最早从民间产生，但是最后成为主流文化的一部分。摄影作为大众文化，对学院和前卫艺术的冲击主要是在二三十年代，也就是格林伯格这个时代，但是在凯恩斯主义提出以后，摄影的运用对于商品消费的关系起的作用极大，某种意义上来说，它后来居上，其意义超越了音乐的影响，在这篇文章里面我有所提及。

格林伯格一个是对大众文化视而不见的人，对它的来源、它和资产阶级主流社会和资产阶级有教养社会的阶层的关系都未做研究。在当代大众文化研究里面有一个词叫“坎普”文化即Camp，大众文化是下层的，而“坎普”是中层的文化，像《草地上的午餐》是典型的坎普文化。实际上格林伯格把他的艺术希望寄托在自己熟悉的社会阶层上面。

我们对于现代艺术的理解，自印象派以来的一场视觉革命，我们看到的都是他们怎样在反对学院艺术，格林伯格把它叫做平面化的过程，就是把学院艺术、古典主义的立体造型的三个空间逐渐的简化为平面，这样就把马奈放到了非常高的位置，最后在格林伯格所推崇的极少主义里完成了这个过程。实际上格林伯格对于抽象主义的理论在艺术发展到极少主义后，他也不知道以后怎么办了，实际上极少主义最后转向了观念。

我在这个文章里面所要说明的一个问题就是，一场前卫艺术的视觉革命并不是基于古典主义本身，而是基于大众文化。笛卡儿有一句话，“如不与其他事物相遇，决计无任何事物改变。”与前卫艺术相遇的就是19世纪的大众文化。比如摄影，对19世纪摄影的研究越来越多，摄影最早从1828年开始逐渐的发展，到了印象派时期摄影技术相对而言已经比较发达。最近中央电视台放了1860年法国摄影师拍的英法联军的一组照片，感觉非常惊人，当时这个摄影师在天津炮台、圆明园拍了很多照片，记录非常详细，照片非常清楚。学院艺术、印象派，包括安格尔、毕加索，他们很多艺术都是来自于照片，但是艺术家们不说出来，可是经过图片分析是这样的。像马奈的《草地上的午餐》，安格尔的古典题材，在奥赛博物馆可以看到19世纪的照片，有模特摆出来的动作。