高名潞：就是说要摆脱后现代主义图像模式(这个模式在中国变成符号模式)的控制，把中国当代艺术中存在的另一种现实或者批判现实的可能性揭示出来，这个工作一方面有历史意义，另一方面还具有揭示历史、梳理历史的现实意义。中国当代艺术发展的长远观点不应急功近利或追捧实用主义、急功近利的符号，拿起来好用，但它都是迎合“挪用”、“假借”的即时手法。当下的任务是建立自己的美学脉络和体系，超越即时性、实用性的艺术。这要求大家理解西方现代艺术，理解中国传统和当代艺术理论，如后结构主义理论不是纯粹画面操作的问题，而是要求经得住思考，连续下来形成体系。

孟禄丁：抽象这种艺术形式，好像还不能作为一个流派来看待，在当代艺术中，抽象是一种基本的语言，而且是现代艺术家掌握的一种重要的表现语言，这种语言能更恰当地表达和涵盖更多的当代艺术观念，以纯视觉的方式呈现艺术家的心态、个人生活和生命的状态等。

高名潞：抽象不能作为风格，也不能作为一个样式或流派。实际上我反对用“抽象”这个概念去界定中国的这类艺术。所以，我给“抽象”暂且加引号，因为“抽象(Abstraction)”是西方现代主义创造的，中国则引用了西方现代主义的产物。20世纪70年代直到现在，每个年代风格不一，抽象不能从风格、样式等形式语言本身去研究。现象的出现本身就有一种针对性，不管是对自己过去的，还是对当下的一种集体现象。针对性还包含着批判性，批判性和样式本身，以及外部环境是结合在一起不可分离的。从这个结构关系的角度解读特定时期出现的特定的中国“抽象”艺术，我们就可以解决这种问题。

“形而上”是我们给抽象的基本界定。现代主义的绘画，比如马列维奇、蒙德里安等人，重要的不是风格，而是真正把那种形而上推向极致，最后自然而然出现一种样式和风格。所以想要走上形而上，必须有个人非常极端的体验。

20世纪90年代以来，在物质泛滥的浮躁环境下你只能自己拯救自己。国家意识形态已经不存在，意识形态和信仰只存在于个体的冥想那里。如果一些艺术家愿意自甘边缘，选择疏离于市场去继续这一体验的话，就会自然形成一种体系。但这是艺术家和理论家、批评家整体的工作。

孟禄丁：斯宾？格勒在《西方没落》中把人类语言分成两种：一种是表现语言，为了显示自己的存在，他把这类称为对于生命本身需要的表现；另外一种语言就是交流语言，为了在存在间建立一种联系。斯宾？格勒认为，表现的语言是“我在”，交流的语言是“他在”。表现技术的基本单位是动机，交流技术的基本单位则是符号。

我觉得，中国文化艺术发展的整体思路和主流模式，正是“交流”的语言方式：希望和西方交流，和传统交流，和社会交流，而不是表现自我，以个人生命的体验和冥想过程为核心。这种“交流”带来了很多问题，比如容易处在为“交流”而束缚的状态，进入不了心灵的、精神的层面。20世纪80至90年代艺术发展和转变的脉络也应验了这种说法：85时期的启蒙主义和精英文化，90年代迅速蜕变成向传统，政治、经济及外来文化妥协和结合的文化，符号成为作品的主要标识和组成部分，这似乎成为一种主流的、合理的状态，实际上它消弱了艺术的价值和创造的动力。

高名潞：这样解释“交流”和“个人”的语言是有道理的。从艺术表现说，中国还运用着西方人早已抛弃的“反映现实”观念。现在西方认为你画的现实不等于就是现实，而应该是你对现实的一种理解和认识。

孟禄丁：其实我现在的作品就试图进入这样一种超越。视觉艺术的制作和完成，重要的是过程，是思维和行为的有机融合。形态和方式及工具的使用变得非常重要，直接关系到个人的和独特的视觉形式的产生，作为思维的部分，它对行为是有所控制的，但又不能限制释放的深度和广度。所以我在实施这个过程前，都把思维界定在一个范围里，比如隔离社会化政治化符号的暗示，隔绝指向具体意义的形象等等，以便于最大可能地进入一个纯粹和纯净的状态和过程之中。

高名潞：2003年我办极多主义展览的时候，提到“意义泛滥”的问题。当时有一个现象就是“意义泛滥”，画符号的人就非要给他的符号一个意义，然后解读这个符号的人，又扯出了更多的意义。也许这个意义跟画家本人的实际生活没有什么关系，这种“意义增值”就出现了大问题。当时有的艺术家有目的地要把那些意义泛滥的东西排除掉，从而为他个人的体验，或者某种向上追求提供可能性。我觉得当下不少关注个人状态的艺术家，特别是搞抽象的艺术家，还是属于你说的这种状况。

孟禄丁：我觉得艺术家不管是冥想还是“悟”的精神状态，都是通过一种历史的方式在做。所以我一直强调“体验”。比如说踢球，踢球是一种过程，你可以看很多理论，接受专业训练，但是到了球场上，你可能达不到许多球星那种出神入化的境界。我觉得艺术也是一样，艺术家在反复的训练技术和表现的过程后，必须把这种技术和规范无形地融入生命的活力之中，从而找到超越的模式和境界，找到瞬间偶发的力量，才能出神入化，特立独行。像波洛克，他肯定是在一种反复的过程中找到了一种状态，在偶发之中捕捉到超越的模式，并转换为一种“行为方式”，然后把这种“类”的东西固定化。

高名潞：“类”的东西自然的创造出来时，是非常微妙的，马列维奇就说：“我画一种黑方块，这个黑方块，就是一种不确定，一种文化性。我们跨越了这种黑方块的朦胧，就进入了人类的未来。”听着像胡话，但我们仔细看看，这种红方块、黑方块，确实有一种层次感、厚度和那种超越的不可言说的形状。他几乎把他非常执著的信仰都画上去了，这种东西无法言说，但至少在理论上，可以下结论说，艺术家极大地投入了他的个人体验，而且创造出了这个信仰的物化样式。

我觉得作为抽象艺术家，可能和写实艺术家不一样的就是，每一个抽象艺术家多多少少都得说点什么，给一点启示。我前段时间写一篇文章谈到现代主义，抽象艺术家的抽象实际上就是一个编码——个人编码。每一个艺术家有自己的编码，他那个编码是不允许大众都能读懂，谁都能解码的，这样就不能称其为抽象艺术了，之所以称其为抽象艺术，就是因为它是个体的、精英式的编码。

孟禄丁：很隐私的。我觉得抽象艺术家，有两种解释：一种是在解释动机，就是绘画过程的前提，但这个解释可能能够在画面中被识别。但是这种动机对画面不一定有效，也不一定真实；另一种就是跟画没有关系，因为抽象主义的语言可能有一些难以理解，人们就试图用一种理论或者一种符号去解释并加以联想。我觉得抽象和很多绘画是不需要艺术家解释的，但是理论家、批评家需要去解释，在画面里找到论点，但可能跟画是没有直接关系的。

高名潞：这也是现代主义的原理吧，一旦解释，就进入叙事了。所以，抽象画有两个要旨：第一点就是避免让你看出像什么，如果这个东西能看出像什么就完了，就不是抽象画了；第二点它不能让你讲故事，做到这两点就能做到所谓“绘画就是绘画”了。刚才说绘画不用解释，这是当时现代主义艺术家创作抽象艺术的最基本出发点。罗杰？福莱和克莱夫？贝尔早就说过“形式就是有意味的形式”，用不着你去阐述一种意义。但是我觉得绘画语言和解读绘画语言只是一种批判前提。比如说，我们假定有十个抽象艺术家被接受了，也许其中有一个人被接受是荒诞的，没有道理的，我们假定杰克森？波洛克(Jackson Pollock)的东西是荒诞的，说格林伯格解读波洛克的那套东西都是扯淡，无非是在画面形式的基础上瞎扯。但是当你把十个艺术家放在一起会发现，波洛克之所以成功还是有一定道理的，他的编码和大家接受他的程度相吻合，成功是需要有一定指标的。本来绘画跟解读是不能完全契合到一起的，但是不管怎么样，不管这个编码是从艺术家那儿来的，还是格林伯格赋予他的，还是谁给予他的，但是，具体的绘画编码的结果和大家解码的结论，不知怎么的总会有一个指标，二者能够吻合的程度越高，就越成功。这里有个抽象艺术的指标问题，抽象不是越胡来越好。

孟禄丁： 你刚打的比方很有意思，艺术家放在一群里就可以解释、归类和研究了，也是你们理论家的事。艺术一旦被接受就不属于艺术家了，跟艺术家的动机没有关系，艺术有偶发性的东西，但是偶发性也可能进入一种必然，这种必然可能就是你刚才说的，整个文化有一个结构在等待进入，但是没必要去追究这个动机。有一些艺术家可能太研究结果，失去了偶发性，艺术就变得很功利、很肤浅的进入了这个结构。