高名潞：这实际上就是艺术家的动机和最终创作能否生效的问题。这个问题艺术家自己控制不了。但另一方面，也应该让艺术家知道，尽管他做的过程是种直觉，但是选择方向必须有参照，或者有针对性，否则不能将编码编进一个有效的程序里。

孟禄丁：这需要整个系统上升到一定层次，艺术家的精神和行为要结合的很完整，然后批评、理论，包括整个社会，甚至整个意识形态、政治结构才得以在这个状态里实现。

高名潞：这个状态得去创造，不能等待。现在实际上我们是在探讨美学叙事的问题，指的是一种深层的、思辨的、思考性的东西。过去这些是长期被搁置的，评论家和艺术家都不进行这样的研究。现在我们呼吁回到美学叙事，呼吁艺术家用一种抽象性的语言去描绘世界，描绘自己。

孟禄丁：这种叙事要有语言，而中国现实的表现语言很粗糙。1988年我写了一篇文章叫《纯化的过程》，谈视觉艺术语言、形式、内容是有机的统一的整体，语言的创造，修炼和纯化，显得非常重要。’85新潮后期，我已经感受到这方面的欠缺。作为视觉艺术，语言本身决定了内容的深度和价值，如果语言贫乏，语法结构简单，讲故事肯定也是简略，乏味，蹩脚和语无伦次的。

高名潞：举个例子，贾樟柯的《三峡好人》，从题材上我们赞赏他，因为毕竟在众多的导演都去搞那些商业电影的时候，贾樟柯还能够去表现三峡，这样一种大变迁当中的悲欢离合，至少从人道主义，从人情这个角度应当赞赏。

但是当你看到贾樟柯电影的表现语言和形式时，不得不承认它的表现语言和形式太粗糙了。他不能把故事讲得更加丰富含蓄和哲理化一些。日常并不是那样直白，尽管日常通常都是直白的。他的故事依然是20世纪90年代以来所谓的纪实性电影的延续，缺乏精纯和丰富感。就像中国当代很多艺术家画符号一样，西方人一看到“三峡”这个题材便认为这是中国特有的，他们觉得中国就是粗糙，中国人讲故事粗糙，并理所当然把它当成中国本土鲜活的东西来接受。这种接受本身就是扭曲的。我觉得我们还需要鼓励有哲理的、能够更深层地启发公众思考的复杂性的叙事逻辑的电影和视觉艺术出现。所以我觉得现在提出抽象艺术的思考、反省，实际上还是很有当代意义的。

高名潞：在全球化语境中，西方的现代和后现代主义在中国都呈现出一种“错位”现象。后现代主义从20世纪90年代开始呈现出两个特点：第一，放弃了现代主义精英式的话语方式而转向波普，挪用、借用、调侃、反讽是后现代惯用的手法；第二，强调社会性、时尚性和流行文化，无视知识分子的话语形式。现代主义在1950年代走到了话语、话权系统化阶段，就会阻碍艺术的创新。西方的背景决定其有必要采用后现代主义的方式进行革命，但是切换到中国20世纪80年代的背景中，就变成了一种“错位”。

孟禄丁：因为20世纪80年代中期开始追求的是精英文化，但时间太短了，1989年之后就发生了转向，政治原因使中国的艺术迅速与当时西方后现代主义思潮合流。

高名潞：中国当代艺术创作主要是市场形式、图像主义，视觉冲击非常强烈的东西，调侃、反讽、挪用成为基本程式，但这些东西不是中国当下最有文化价值的东西。对西方主流话语而言，他们认为这些形式表现了中国的当代现实主义，他们很容易从中看到西方人直观的中国都市生活。这种情况也让中国艺术家很愿意用这种表面形式去迎合西方人的眼球，从而掩盖了过去二三十年以来偏于深入探讨美学、哲学的艺术类型，特别是抽象艺术的发展。虽然抽象艺术不被西方主流时尚所接受，但是它表现了一种独立性和个人化。这种个人化和独立性正是知识分子的基本品位和品格。所以，我们需要强化这种知识分子话语：第一、真正的批判现实；第二、在冥想和独自思考基础上，建构带有哲学、美学话语形式的探索，建立自己的方法论。

孟禄丁：’85时期的精英文化短暂发展后遭遇了挫折，1990年代的整个中国文化界都是在妥协、适应当时国内的政治环境。从20世纪90年代到现在的艺术都是妥协的产物，是中国知识界被迫无奈的选择，这种妥协又刚好找到一个后现代理论的支撑，得以在国内外解释和发展。实际上在20世纪80年代，抽象艺术在中国也是边缘化的，到了90年代，大家就更无心关注了。

高名潞：我觉得在上世纪80年代，抽象艺术还不能说是处于边缘，这里边存在一个怎样界定的问题。80年代抽象艺术的状况非常复杂，当然有那种接近西方的绝对抽象，比如张建军、李山、于友涵、陈箴那些艺术家，他们的作品搞得像几何抽象，但是实际上也不是纯粹几何形，因为他们不用硬边图形，他们的作品有点像美国抽象表现主义的罗斯科。特别复杂的是，理性绘画中还带有某种形象的东西，介于抽象和具象之间，表面上看是受到超现实主义的影响，实际上和超现实主义还有质的区别。目前来说，从中国抽象艺术，或者是中国现代主义的角度研究理性绘画，是非常有意义的。

孟禄丁：现在非常明确的是，有的艺术完全凭个人兴趣和感觉创作，有的艺术针对当下文化创作，我属于或要求自己属于第二类。20世纪90年代的艺术对当下文化的积极和消极的意义应该被梳理、修正，如果没有明确的清理和创建态度，就无法为当下文化指明新方向、打开新局面。比如1990年代的艺术主流趋向符号化，并成为阐释后现代理论的图式，这种符号有政治符号、时尚符号、传统文化符号等，它们的泛滥和由此衍生的浮躁和肤浅的艺术现象，已使越来越多的人无法忍受。相对于这些，抽象艺术其实更纯粹一些，更能保持独立的态度，能够让人们清楚地看到艺术还有另外一个方向，并不单纯直接表现社会政治意识和现实的表象。

高名潞：就是说要摆脱后现代主义图像模式(这个模式在中国变成符号模式)的控制，把中国当代艺术中存在的另一种现实或者批判现实的可能性揭示出来，这个工作一方面有历史意义，另一方面还具有揭示历史、梳理历史的现实意义。中国当代艺术发展的长远观点不应急功近利或追捧实用主义、急功近利的符号，拿起来好用，但它都是迎合“挪用”、“假借”的即时手法。当下的任务是建立自己的美学脉络和体系，超越即时性、实用性的艺术。这要求大家理解西方现代艺术，理解中国传统和当代艺术理论，如后结构主义理论不是纯粹画面操作的问题，而是要求经得住思考，连续下来形成体系。

孟禄丁：抽象这种艺术形式，好像还不能作为一个流派来看待，在当代艺术中，抽象是一种基本的语言，而且是现代艺术家掌握的一种重要的表现语言，这种语言能更恰当地表达和涵盖更多的当代艺术观念，以纯视觉的方式呈现艺术家的心态、个人生活和生命的状态等。

高名潞：抽象不能作为风格，也不能作为一个样式或流派。实际上我反对用“抽象”这个概念去界定中国的这类艺术。所以，我给“抽象”暂且加引号，因为“抽象(Abstraction)”是西方现代主义创造的，中国则引用了西方现代主义的产物。20世纪70年代直到现在，每个年代风格不一，抽象不能从风格、样式等形式语言本身去研究。现象的出现本身就有一种针对性，不管是对自己过去的，还是对当下的一种集体现象。针对性还包含着批判性，批判性和样式本身，以及外部环境是结合在一起不可分离的。从这个结构关系的角度解读特定时期出现的特定的中国“抽象”艺术，我们就可以解决这种问题。

“形而上”是我们给抽象的基本界定。现代主义的绘画，比如马列维奇、蒙德里安等人，重要的不是风格，而是真正把那种形而上推向极致，最后自然而然出现一种样式和风格。所以想要走上形而上，必须有个人非常极端的体验。

20世纪90年代以来，在物质泛滥的浮躁环境下你只能自己拯救自己。国家意识形态已经不存在，意识形态和信仰只存在于个体的冥想那里。如果一些艺术家愿意自甘边缘，选择疏离于市场去继续这一体验的话，就会自然形成一种体系。但这是艺术家和理论家、批评家整体的工作。