我当然承认这些作品具有的魅力，这是一种历史的美感——如福柯所言——没有讲话的主体，没有交谈者，自我积压，哽咽在喉，尚未充分表达便已消解，悄然回归它从未摆脱的沉寂。当一个展示空间里什么都没有，那么它便充满了内容，现场被观念所占据。自然会有人从中读出他想要的，受到启发，可能他所需要的就仅仅是这种简单的形式，猛烈而直接。

然而在此我们发现我们也面对着另一个问题，那就是艺术作品对于美学上的追求是否应该坚守，或者说，坚守到什么程度。在此，我们讨论的当然是视觉艺术，至少是有视觉参与的艺术。如果将《巴赫吹口哨》这样的作品定义为声音艺术，那么它是否该被刻录成CD由音像公司发行？如果将其定义为视觉艺术或者多媒体艺术，那么它是否有充足的理由占据美术馆内的整个展厅空间而又让买了门票的参观者看不到任何视觉存在，大部分参观者是否愿意为了去美术馆看这样的作品买单——在此我们姑且不把空空如也的房间当作作品的视觉元素，因为艺术是什么这样的探讨实在是个大问题。视觉艺术当然不能放弃最本真的图像化表达，直接说就是需要对观者造成视觉上的感官刺激——积极的刺激。

我们看夏尔丹的静物，会读出一种静谧进而心情愉悦；看埃舍尔的矛盾空间，能体会一种不真实的迷人魅力。这是单纯的视觉语言。甚至我们回到杜尚，我认为它的作品《泉》虽然在理念上是对艺术史空前的颠覆和发展，但另一方面，我也坚定地认为那个小便池本身就是一件成功的工业设计作品，它流线型造型上的简洁、完满构成了作品成功不可或缺的要素。试想在当时，杜尚如果将一件丑陋的器物置于美术馆，大概结果是不同的。正是因为小便池本身的形式美，才诱导人们去思考，艺术是什么，美是什么，它们的边界和未来在哪里，艺术与美的概念是否可以拓展到更为广阔的空间。

但是在今天，情况似乎就不是这样了。许多艺术家放弃了对作品美学上的追求，艺术几千年来愉悦人的功能在他们的作品中消失殆尽，甚至朝反向发展得很极端。这本无可厚非，对于激烈而刺激的感官世界人人潜意识中都会有向往。比如电影中的恐怖片类型和音乐中的工业噪音都极大丰富了艺术的语言，为人类提供了更多角度多样化的审美视野与体验。然而在当代艺术中，类似的倾向有时走得过远，我便实在无法认同。如20年前行为艺术中越来越极端的自虐倾向，其代表如尸体派，他们以尸体获得创作元素甚至直接作为创作媒介。也有的艺术家在影像中生生割破自己的手，这对于静静观看录像作品的观众而言是一种放大的疼痛。相信没有人看到这些会感到舒服。况且心理学家已经明确指出，人在看到血腥、伤害的情景之后，会对心理健康产生极坏的影响。我以为，不管以怎样的名义，对艺术进行怎样的探索和实验，人和动物的生存权都是应当被尊重的。并且如果作为公开发表的作品，展示在观者面前的，不应让人心里痛苦或不快，因为对于意图欣赏美好艺术的人而言，这是一种赤裸裸的视觉和心理强奸。

如果说刚才列举的某些行为艺术过于激进的话，我们回到早已被主流接受的当代绘画和装置艺术。这其中的太多作品，仍然是缺乏美感的，甚至有太多所谓作品我并认为根本无法称之为作品，就像没有构成感的色块堆积，或者几件毫无秩序的现成品的拼凑。哪怕艺术家对于作品本身有多么丰富的阐述和构思，但对于创作者以外的人来说，既读不出观念，也看不到美感。现代设计学的发展不过百余年，但人类的审美习惯是千万年来逐渐形成的。一件视觉艺术作品是否能带给一个人感官愉悦，这本是一件简单而直接的事情，常常无关乎观者的艺术修养和专业水平。就好像经常有艺术家将自己画面中混乱的无秩序解释为无秩序的秩序，解释为煞费苦心的安排，但实在抱歉，并不是所有的安排都是合适的、美丽的。由此看来，很多当代艺术家对于观念的强调并不成功，在自顾自地投入颠覆艺术传统的行为同时，试图讲述得太多太自我，也就会将自己的作品带离艺术的本真越来越远。并且不得不说，在资本市场主导的今天，艺术史就像一个人格分裂症患者，对于当代艺术，何谓主流何谓边缘的定位与争斗始终此起彼伏，混乱不堪。这些放弃传统技法与美学要求，被绚烂的泛观念运动晃得睁不开眼睛的艺术家，某种程度上恰恰在通过作品对急于出头的自身和整个当代艺术现状做出了反讽。

这种现象在一个侧面也毫不留情地揭露了很多观念艺术家专业基础能力上的捉襟见肘。拿中国来说，尤其在上世纪80年代末美国资本进入国内艺术品市场以来，至今20余年，越来越多的艺术家忽视基础，也将整个中国艺术环境带入了浮躁的窘境。虽然我们都得承认，中国当代艺术中的前卫有很多是缺乏道理与文脉的，甚至用文革的苦痛标榜自身对时代和民族的代表性和话语权，暴露出的是一张张讨好国际买家的可鄙嘴脸。日前，靳尚谊先生在中央美院展览开幕的活动中号召大家踏踏实实做学问，已暴露了中央美院对于传统近乎保守的坚持与国内大环境难以调和的冲突。这是一种孤独的坚持，也是一种危险的坚持。就在这次展览不久后，靳尚谊先生更是语出惊人，发表了“要重视技术，观念不重要”的言论。此言一出，一片哗然。这种论调当然是片面的，因为中国艺术从来就是观念先行，技术仅仅是表现的手段。当千百年以写意为核心价值观和审美趣味的传统向一味追求写实水平并以其为创作之本的理念转化，这本就是艺术的倒退。然而在我看来靳尚谊先生包括中央美院教学与研究系统的坚持意义重大并且实在饱含着对艺术的使命感。因为当大环境总体偏右的时候，总要有力量站出来，做出一定的牺牲，来平衡局面。这种牺牲的结果可能就是左一点、保守一点。否则，当所有艺术家都在玩很酷很炫的装置和影像的时候，当所有的展览都变得不耐看没有吸引力的时候，当艺术修养较低的普通观众没有经历现代艺术的过程从而既有的审美取向被瞬间否定和颠覆的时候，这势必带来艺术行业的单调和萧条，整个艺术圈氛围也会更加浮躁，陷入难以逃脱的恶性循环。

西方传统造型艺术早已在文艺复兴时就达到了顶峰，东方艺术也再也不可能出现“元四家”那样的巨匠。艺术史的发展的确进入了更自由地表达观念的时代，更多的跨学科、跨媒体的艺术表达已经成为了当今的主流。然而我们今天还能否理智地回顾一百年前的艺术家，在那个天才辈出的时代，他们表达的方式和理念是否在现在已然过时、失去了借鉴意义？马蒂斯和蒙德里安的绘画是前卫和观念的，但这些作品同时可以作为精彩绝伦的平面设计。而在今天，是否有太多当代艺术家和当代设计师之间有无法逾越的鸿沟？这是多么简单的一个问题，扪心自问一下就会发觉，显然有什么地方错了。观念的表达牺牲了视觉美感，自然会与设计这一实用艺术越走越远，走向错误的极端。进而也就使本不该分家的艺术与设计，南辕北辙，无法互相吸收灵感，这样的趋势不论对艺术或设计无疑都是灾难性的。并且我始终坚信，这个世界需要无拘无束自由表达思想的载体，艺术史的发展需要更加创新更加多元。另一方面，技法仍然重要，架上艺术仍须回归，传统艺术语言也会具有永远强大的生命力。因为，沉醉于某幅大师油画中的一个细节，整天整天废寝忘食的那种感觉，实在太美妙。