1、主旨
 
当代艺术中的“观念性”就像新式军火里的隐形武器，屏蔽了艺术，遮掩了艺术的存在，使人对艺术的本来面目感到迷惑不清。无庸置疑，没有作品便没有艺术，也谈不上艺术家。艺术的真相在于艺术作品本身，而艺术作品本身的特征则是其“物理性”，即可以被感知的客观存在。贡布里希在《艺术的故事》开篇便宣称：“世间并无绝对的艺术，而只有一个个艺术家。”[1]对此，我要续写一句：“世间并无真正的艺术家，而只有一件件艺术作品。”本文探讨艺术作品之物理性，其目的虽不是为了“去观念”，但却是为了彰显艺术本体的物理存在，旨在还艺术一个本来面目。

今春在蒙特利尔当代美术馆有一系列新展览，既有新起艺术家的个展和联展，也有馆藏精品陈列。看过展览后的总体印象是，这些作品都在进行某种陈述，而陈述的角度和方法则各不相同。那么，这些作品陈述了什么?这些艺术家想通过作品告诉我们什么?策展人写的前言提到“观念的变形”[2]，但语焉不详，而且过于简短。

我看展览通常采用三步走的方式。第一步是走马观花，若展览没意思，便匆匆离去。若展览有意思，就会迈出第二步，细看那些吸引人的作品。看过之后若有不明白之处，且值得深究，那么会迈出第三步，在整个展览的大语境中再次细看那些引人思考的作品。

蒙特利尔当代美术馆的系列展览便值得三看三思，我对展览的大致看法是：所谓“观念的变形”，既是新起的年轻一代艺术家在自觉和不自觉中，对流行的观念艺术所表现出的厌倦和挑战，而这厌倦和挑战却又是对观念艺术的发展和推进。这个矛盾揭示了西方当代艺术的内在复杂性，揭示了作品本身所进行的某种陈述。

自上世纪60年代的美国波普艺术和极少主义以来，观念艺术家们信奉杜尚所言之“观念比最后的作品更重要”的观念，不惜以概念化的方式来表述观念，其作品离艺术的物理存在越来越远，而最近20多年之当代艺术更趋向于概念化。在我看来，眼前这个展览所揭示的，是新起艺术家们自觉或不自觉地背离概念化的观念艺术，转而追求艺术的物理性特征。
 
2、视觉感

展览中第一个让我关注的是加拿大艺术家凯文·施密特(Kevin Schmidt)的作品《史诗之旅》。施密特于1972年生于加拿大首都渥太华，现居温哥华，曾参加威尼斯双年展。他的《史诗之旅》是在一条船上设置银幕和投影机，播放流行电影《指环王》，让这条电影船于晚间在温哥华港口漂流，穿过码头的公路立交桥，搅乱城市高楼落在海面上的彩色倒影，使荧幕上的活动图像与夜空下海面上颤动的波光色影既相呼应，也融为一体。

这件作品以录像的方式在美术馆播放展出。关于作品的用意，施密特回答蒙特利尔一家报纸的采访说：这是要探讨艺术与娱乐的不同[3]。也就是说，这件作品是观念的。但是我认为这件作品已经超出了作者原本的意图，而成为对观念的背离和对艺术之物理性特征的探索。

何谓物理性特征?如前所述，就是事物可以被人感知的客观存在，即可视、可听、可触等感性特征，但绝不仅仅是让人看见、听到、触摸那样简单，而是与人互动，且进一步与人之文明产物互动，从而在互动中求证艺术的物理存在。

所谓可见，是指夜里漂流在水上的电影船本身是可见的，船上完整播放的电影也是可见的。这两个“可见”构建了一个框架结构的关系：船就像是画框，框里嵌的画便是正在播放的电影图像。进一步说，对于站在港口水岸或美术馆的参观者而言，自己的眼眶或视域是一个更大的画框，屏幕上的电影和漂流的电影船则是眼中之海港夜景的一部分。如果说整个海港夜景是一件视觉艺术作品，那么电影船和船上播放电影的屏幕以及电影本身，则是这件作品的点睛之笔。更诡异的是，水边的参观者其实也是海港夜景的一部分，正被城市高楼的人从窗口观看，也被市郊山顶和海港对岸的人观看，而这一切又被电影船上的艺术家反观。时过境迁，这一切的一切，更被美术馆的参观者观看。

这就是当代艺术理论中有关“看与被看”的关系，是“凝视”之互动关系的要义。我国20世纪的前辈诗人卞之琳在其名诗《短章》里也写到过这一关系，他说那个站在桥上看风景的人，点装了了别人眼里的风景。施密特作品的妙处在于，电影船不是静止的，而是活动的。并且，由于电影故事有开始和结尾的情节发展，看与被看的凝视便相应具有一个视觉感知的时间过程，其特征是描述和叙事。此时，面对电影和电影船，看作品的人既是在感知别人的描述和叙事，也是在潜意识中对自己所见的电影、电影船和海港夜景进行描述和叙述，同时也被艺术家描述和叙述。这描述和叙述的行为及其内容，这重重框架结构中的整个作品，在观看者的眼里可以无限延伸扩展，这当中看与被看的互动，赋予整个作品以视觉的可感性。

上述视觉感见证了艺术作品之诡异的框架结构。在此，诉诸视觉是我所说的艺术之物理性特征的第一个方面。