3、听觉感

参观蒙特利尔当代美术馆，给我印象较深的第二个展览是阿尔巴尼亚年轻艺术家安瑞·萨拉(Anri Sala)的《回答我》。萨拉于1974年生于阿尔巴尼亚首都地拉那，作品为录像装置。

走进暗淡的展览大厅，只见投影机以高速频闪的方式向巨大的墙面发射强光，播放着音乐会的架子鼓演奏，但却几乎没有音响，像是无声电影。再看展厅，只见一排架子鼓呈S型摆放在中央，被一束束聚光灯照着，布局、空间、光影的处理极好，但这些形式因素都是次要的。我注意到每一个鼓面上都放着两根细长的鼓槌，就像中国式饭碗上放着两根筷子，鼓槌以细窄的金属鼓沿为支点，正玩着平衡术，像是悬在那里，稍不小心就会失衡跌落。有意思的是，所有架子鼓的下面都连着一条细细的电线，线路传来微弱的音响，轻轻震动鼓面，使鼓槌像跷跷板一样轻微地上下颤动，有节奏地点击鼓面。鼓槌的每次点击，都使鼓面发出微响，而鼓面的微响又使鼓槌上下颤动。究竟是谁先动、谁启动了谁?这问题就像是先有鸡还是先有蛋的悖论，虽有电线，我还是疑心：究竟是鼓槌先敲响了鼓面，还是鼓面先震动了鼓槌。

这是对互动关系的演绎，是关于听觉的，作品在述说听觉和运动的关系。当然，也许艺术家本人并不这样认为，萨拉在回答记者采访时说，他的作品探讨的是“在场”与“缺席”的关系[4]。显然，这也是观念艺术的一个哲学问题，但我的思路没有朝艺术家本人指出的方向去考虑，而是考虑参观者的感知和作品的听觉特征。如果一定要借用作者关于在场和缺席的说法来讨论可听性，我只能这样说：对于发出音响而言，鼓和槌孰先孰后的问题，揭示了前者在场、后者缺席的事实。然而，若无鼓面的颤动，便不会有鼓槌的敲击，而无鼓槌的敲击，便无鼓面的颤动。因此，颤动和敲击时鼓声的起源，以及二者的关系，不仅是鸡与蛋的先后问题，其循环论证的永无止境，更提示了永动机的可能性。

细看作品，并悉心探究，我发现随着时间的推移，鼓面的震动会越来越弱，鼓槌的起伏会越来越小，最后的结局可能是：要么二者的互动停止，音响中断，要么音响停止，二者的互动关系中断。这又是一个孰先孰后的问题，其数学模式是“无限”，也即永远没有关于先后的终极判断，而这便涉及了永动机的可能性。可是，关于孰先孰后之争论的前提是鼓声渐渐微弱，而架子鼓下面的电线则保证了动力能源，使作品的互动得以延续，使声响得以蔓延。

这样看来，设置电线的艺术家本人就是一台永动机，而作品的存在便是声响的延续。在此，诉诸听觉是我所说的艺术之物理性特征的第二个方面。

4、触觉感

除了以上两个个展，在蒙特利尔当代美术馆的藏品陈列联展中，来自前南斯拉夫的著名女艺术家玛丽娜·艾布拉莫维奇(Marina Abramovic)的作品也给人深刻印象，例如她的摄影《与骷髅一起的自拍像》。这件作品比较简单，呈现的是女艺术家本人侧仰着躺在地板上的照片。艺术家身上放着一具骷髅，二者动作相同，像是互为复制品。展览的前言说，这类作品探讨身体姿势、动作控制、自我再现等问题[5]。

我看展览不愿人云亦云，面对这种以身体为媒介的作品，我承认身体所具有的可触性，即本文所说的艺术之物理性特征的第三个方面，触觉感。我对这件摄影作品的阐释是：艾布拉莫维奇对触觉感的探讨，走向了生命的起源，涉及骨与肉的关系。如果说人体的触感来自肌肤，或肉感，那么在人体内部作支撑的一定是骨骼。艺术家将肌肉剔净，只留骨骼，使其与自己的血肉之躯并置，说明肌肤的肉感只是体内骨骼之表象的再现，而触觉感的内在实质却是骨骼的存在。当然，作者的修辞语言比较幽默，她耍了一个小小的花招，不是将作为表象的血肉之躯置于骨骼的表面，而是反其道而行之，将骨骼置于血肉之躯的表面。于是，骨与肉的互动关系又被演绎成了谁内谁外的永无止境的悖论式争辩，而这争辩的时间过程，则是触觉感在行为和观念两方面的实现过程。

展览会上的另一件作品也很让人注目：一位艺术家用剃须刀片将自己的手臂割出一道道小口子，然后将树的种子栽进去。我们国内也有一位前卫的观念艺术家做过类似作品，只不过栽种的不是树种而是野草。我未作调查，不知是谁模仿了谁，抑或谁也没模仿谁，仅是偶然撞车而已。撞车的作品还有一件，是这位艺术家用刀片自残，而国内好像也有一位女艺术家用刀片在自己的脸上割划道子。

这里的撞车或模仿与否并不重要，我看重的是艺术家通过对自身的切割伤残来证实自己的物理存在，就像有人为了分辨是否从梦中苏醒而很揪自己一把那样。其实，这样做的渊源可以追溯到圣经时代：耶稣的门徒托马斯不相信耶稣复活了，耶稣便拉着托马斯的手，来摸自己肋骨处的伤口，通过触摸来证实自己的真实存在。在17世纪的巴罗克时代，西班牙画家委拉士贵支的绘画以质感取胜，例如他24岁那年觐见国王时所呈之老人与水罐的绘画作品。大致同时期的意大利画家卡拉瓦乔画过《耶稣与疑心的托马斯》一画，这不是要去再现或叙述一个圣经故事，而是要借圣经故事来展示自己对触摸和质感的理解与把握。到了20世纪末的当代艺术时期，纽约著名观念主义画家马克·坦西也画了一幅同名同题材的作品，但画中的托马斯变成了画家自己，他在公路上停下车来，俯身触摸路上的裂缝(耶稣的伤口)，仿佛是在探究道路和驾车的安全问题。在我看来，这也是通过触觉感来证实一种物理存在，以及存在的确实性和安全性。

展览会上的另一件影像作品也异曲同工：屏幕上是艺术家本人裸身躺在地上翻滚，其状况像是前两年美军在伊拉克虐囚的情形。从屏幕上看，地面满是粪便，肮脏不堪，但正是这肮脏不堪，才证实了人与环境的确实性：人存在于环境中，环境对人有施予和反作用的能力，二者互相证实。在这件作品中，人通过感触肮脏的地面来证实自己的社会存在，而人以排泄物来弄脏环境，则使得环境可以通过被人污染来证实人的自然存在。触摸与被触摸、社会属性与自然属性，这二者及四者的互动，既是触觉感的实现，也是艺术之物理性特征的实证。

在此，诉诸触觉是我所说的艺术之物理性特征的第三个方面。

5、悖论

除了视觉、听觉、触觉三者外，艺术的物理性特征还表现在更多方面，均与人的感知相关，例如动感与量感之类，而这一切都说明了艺术的表演性，即物理存在的时间和空间的交合。按照旧日的说法，艺术是再现的，但是现代主义却说艺术是表现的，而当代艺术家们更强调艺术是观念的。我不否认这些，但是我要说：艺术是演示的，在演示的时间与空间过程中，艺术家通过自己的知觉系统来感知自己所生存于其中的周围世界，其手段便是赋予艺术以物理特征，从而见证艺术和艺术家的实体存在。例如，施密特制作了一个路牌，看似应该安置在通往北极的公路上，但他竟然将这路牌留在了北极。艺术家说，这是一件关于环境问题和地球变暖的作品。但是我却另有看法：艺术家将自己的作品作为存在的实体而留在北极冰冻保存，当将来的某一天北极冰盖溶化后，这块路牌也许会顺着北冰洋的水流飘移，或许像漂流瓶一样被别人拾得。这样一来，这件作品便既是存在的见证，也是毁灭的见证。

如果说当代艺术家们以物理性去对抗艺术的观念性，追求 “去屏蔽”和“去观念”，那么这会不会也成为一种观念?这就像文艺复兴艺术以宗教题材去表述人文主义思想，而今天借“去屏蔽”的观念来达到“去观念”的目的。艺术是人类思考和行动的产物，而思考的片面性和行动的矛盾性，会造就艺术的悖论。

最后，回应本文开头的问题：这些作品所要陈述的，是其物理性特征，虽然艺术家和策展人并未做出这一陈述。所以，当贡布里希宣称“世间并无绝对的艺术，而只有一个个艺术家”时，我才要接着说“世间并无真正的艺术家，而只有一件件艺术作品。”

2011年2月，蒙特利尔

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[1] E.H. Gombrich. The Story of Art. London: Phaidon, 1971, p.5.
[2] http:///en/exposition/90.html (26/01/2011).
[3] John Pohl, “Playing with Sounds, Silence and the Senses.” Montreal: The Gazette, February 12, 2011, E10.
[4] Ibid.
[5] http:///en/exposition/90.html (26/01/2011).