注释：

[1]在这种意识形态渐趋形成的过程之中，同时夹杂着“台独势力”所极力渲染的“台湾意识”。

[2]蒋经国，《蒋总统经国先生言论著述汇编》第十一册，台北：黎明出版，1984年，第511页。转引自苏昭英，《文化论述与文化政策：战后台湾文化政策转型的逻辑》，台北：国立艺术学院传统艺术研究所硕士论文，2001年，第52页。

[3]谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所出版，1999年，第133-134页。

[4]这种认同在此前国民党仍旧法理性代表中国在国际社会中的地位时是不被允许的，因其触及台独分裂而不符合官方中华正统意识形态认同。当然此时的国民党也反对台独分裂，但基于中华主体性政治文化认同构建，而在80年代以来为构建合法性正统认同而转向调整地理认同，不过这种调整带来了与之相关的文化认同突变和转向。

[5]雄狮美术社，“台湾本土摄影专辑”，《雄狮美术》，1986年第183期，第84-85页。转引自谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第146页。

[6]黄明川，“摄影视觉与台湾现象”，《雄狮美术》，1986年第183期，第86页。转引自谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第146页。

[7]1988年，台湾省立美术馆成立;同年，高雄市立美术馆筹备处成立。

[8]刘益昌等，《台湾美术史纲》，台北：艺术家出版社，2009年，第477页。

[9]由此及以下可见，装置艺术仅是80年代以来台湾当代艺术诸多表现的一种，其并不能代表台湾80年代以来的当代艺术。顺及而言，当代艺术中“当代”的界定也不可忽视，一般简略而言台湾史上的“当代”似应以1949年之后为始。也由此可见，如若说台湾当代艺术，那应该从49年之后说起，从而这就有可能涉及一个要区分台湾当代艺术于“台湾当代”不同时期的问题。当然这皆表明装置艺术只是台湾当代艺术的表现之一。

[10]参阅谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第138-140页。

[11]参阅谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第135页。

[12]1985年台湾雕塑艺术家李再钤的雕塑作品“低限的无限”，“因造型在某个角度看来呈一红色五角星形，遭人检举，引发了台北市立美术馆的‘改色风波’。8月16日，台北市立美术馆以喷漆方式将‘低限的无限’换漆为银白色，直至1986年9月4日才将作品漆回红色。”谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第147页。

[13]蒋勋，“新展望——评审感言”，收录于台北市立美术馆，《1988 中华民国现代绘画新展望》，台北：台北市立美术馆，1988年，第11页。转引自谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第140页。

[14]各种势力均以不同的意识认同为方向解构传统中华认同意识。

[15]钟孝上，《台湾先民奋斗史》，台湾文艺，1982年。喜安幸夫者、周宪文译，《日本统治台湾秘史》，武陸出版社，1984年。连雅堂，《台湾通史》，国立编译馆，1985年。矢内原忠雄，《日本帝国主义下的台湾》，帕米尔出版社，1985年。戚嘉林，《台湾史》，自立晚报，1985年。林衡道，《台湾小史》，南投台湾训练团，1985年。冯作民，《台湾历史百讲》，台北青文出版社，1985年。尹章义，《台湾近代史论》，自立晚报，1986年。王晓波，《台湾史与近代中国民族运动》，帕米尔，1986年。中华民国台湾史迹研究中心，《台湾史研究暨史料发掘研讨会论文集》。王同璠，《台湾抗日史》，台北市文献会，1986年。程大学，《台湾开发史》，台湾省政府新闻处，1986年。翁佳音，《台湾汉人武装抗日史研究》，台大出版委员会，1986年。史明，《台湾人四百年史》，自由时代，1988年。连温卿，《台湾政治运动史》，稻乡出版社，1988年。警察沿革志出版委员会策划，《台湾社会运动史》，创造出版社，1989年。等等。参阅林惺岳，《渡越惊涛骇浪的台湾美术》，台北：艺术家出版社，民国86年，第182页。

[16]如“中华民国现代画学会、高雄现代画学会、南台湾新风格画会、二号公寓、嘉仁画廊、异度空间、超度空门、现代艺术工作室(SOCA)、新象画会、息壤、现代眼画会、自由画会、当代画会第三波画会(原当代画会)、午马画会、夔艺术联盟、饕餮现代画会、新思潮艺术联盟、3.3.3GROUP、台北新艺术联盟、互动画会、画外画会、笨鸟艺术群、新粒子现代艺术群、台北前进者画会、一0一现代艺术群、新绘画、艺术联盟、台北画派等”。谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第137页。

[17]许介鳞，《战后台湾史记》，台北：文英堂出版社，民国85年，第526页。

[18]郭少宗，《八十年代——台湾美术现象的横剖与纵切》，郭继生，《当代台湾绘画文选：1945-1990》，台北：雄狮图书股份有限公司，1991年，第306页。

[19]在这个问题上，尽管当政的国民党和在野的党派都会取当代艺术作为一种意识形态的争夺武器，但国民党于此时仍为当权政者，其主导(主流)的中华意识认同并未改变，从而涉及的一个问题是，当代艺术在于国民党政府的意义仍是在维护传统中华认同，而不是解构，这在上文已有论述。不过问题是，其所表现出的结果是消解性大于构建性。这使得包含装置艺术在内的台湾当代艺术，在代表主流意识形态的国民党政府官方意识及其文化形式中处于什么样的角色和位置。这之中的装置艺术是否能够反映或代表主流意识形态?当然装置艺术作为重要的艺术形式，其似只可谓“主要”而非“主流”。而“主流”与“主要”有着似乎十分重要的区别在这个问题及两者之间的性质上。

[20]在官方文化机构进行此主题的展览，其本身即是一种对官方意识形态认同的解构。

[21]参阅谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第159页。

[22]在直到90年代乃至当下的台湾，中华认同一直是官方主流意识。