景观社会：不可见与超级可见。胡塞尔在《欧洲科学危机和先验现象学》中指出，在近代思想史上，那些 在几何思维中通常被称作“纯粹直观”的现实的时空观念，被转化成为单纯的数字形式和代数结构，而这 种“几何学的算术化”直接导致了科学思维的技术化。科学的技术化在于无视原型，而原型在根源上与图 像比邻。代数在系统地使自然程式化和工具化的同时，“自身卷入了一种突变，它因此成为一种单纯依靠 计算原则来获取结果的技术。在此，使这种技术行为具有意义并赋予其结果以真理意义的原初思想却被搁 置在外了”。通过这场导致被胡塞尔称为“欧洲科学危机”的范式转型，可见的几何世界被转化为无形 的数的世界。数成为这个可见世界的不可见的本质，是技术世界的真正支撑者，是现实背后的“元现实” (meta-reality)。通过二进制的不可见的数位排序，一个比现实更加“真实”的影像世界呈现了出来， 并且成为我们日常生活中最为重要的部分。这个影像世界是景观式的，媒介本身不断地以虚拟和游戏程序 计算出并且展示着这抛弃了原型的世界图像。

在大众传播时代，影像的力量是传媒的力量，同时也是记忆的力量。在中国， 最重要的影像事件是对政治(阴)影 -(偶)像的经验和记忆。某些东西必须 被记忆，而非仅仅有待追忆。

“现场”不只是空间，也不仅仅是场所。空间是物理概念，场所是社会概念，但“现场”却跟“事态”连在一起， 场所是发生事态的容器，“现场”则因事而形成自身。空间是 space,场所是时间加 space,是 location,“现场”是加人和事。现场包括着事态的发生，包涵着变化，也包含着他人，“现场”是公共性的，只有在被 目击以及被观看的情形下才会出现。“现场”笼罩着人、事、地和物，包含着“形 - 势”。

“现场”发生在媒体腹地，通过不可见的电波不断转播、无穷复制。经由媒体 的不断放大，现场在时空之中蔓延，将无数公众裹胁在它的宏大剧场之内。在 媒体的无限传播中，现场不断延伸出第二现场，观看不断生产出新的观看。媒 体构成当代社会的集体性感知和强迫性观看，事情既是事实(适合相信者)又 同时作为表演(适合观看者)。传媒是流通、是发布，也是监视和控制。而媒 介解放之后的目的是庆典，媒体使你、我和无数遥远陌生的他者共在于此时此 刻，这是通过中介的合影，是无数间接目击者的节日。在这影像世界的盛大景 观中，现实如同迷宫的出路，真相在影像 - 映像的媒介效应中被反复折射。

在媒体时代，媒体艺术与大众媒体之间发生了什么？

视频带来的最大机遇是把不同的时间和空间引进现场，影像嵌入现场之中，使 “空间能动化，时间空间化”，现场在时间与空间里无限延伸。时间被压缩、 被拉长，变异为不同的时间形态。此时，巨大的叙事空间出现了，叙事得以大幅度增长，这使作品有可能比现实更加丰富。

影像现场是一个公开的流动场域，众多作品同时并存，构成现场的多重影像系统，观众的视线在各系统之 间游移不定。尽管影像现场依旧吁请黑暗，然而这里却绝非一个梦幻之地。有时它是一个陷阱，有时是祭坛， 有时是储藏室，有时却是屠场、是广场或密室......随着不同作品的到场，展厅不断转换着它的意义和功能。 在黑暗的电影院里，外面的世界支配着银幕，征服了在光束中逆转的属于放映厅的黑暗。而在影像现场， 黑暗与空间本身却被物质化了，成为一种有待艺术家处理的材料。影像空间被物质化的同时也被观念化了。 这个被观念化了的感性空间是一种“情境”。情境包含了人的在场和“作为”，牵扯着我们的记忆、筹划 与建造，在这一切之中，时间和空间再次变得生动起来。

在影像现场，作品并不仅仅占据空间，而且使它运动起来，赋予它形式，使之 具有生命。它不仅仅是伽里略和牛顿所界定的物理空间，不仅仅是那个均匀的、 在任何位置和任何方向上都是等价的、感官所不能觉知的间隔。它有所归属、 有所聚集，有所包容、有所遮蔽....。。另一方面，时间的空间化在这里则首先意 味着时间的多重性，意味着在一个新的方向上确立起作品的语义学关联以及叙 事容量。影像现场极大地开发出了叙事的空间形式。其空间性不仅仅存在于视 觉影像的内焦点与外焦点之间，而且渗透到摄像机的每一种运作之内。这种时 间的空间化与影院式的影像世界彼此分享。然而，影像现场的真正优势在于： 它天然地就是一个物质性空间。正是这种物质性空间使本为虚拟现实的影像叙 事如“物”一般现身在场，同样，也正是这种特性使它异常简单地获得了音乐 中的对位法以及文学中的复调叙事一直以来所刻意追求的空间结构。在影像现场，虚拟空间、物质空间以及内在空间相互纠缠，每一种空间都有自己特定的时间轴，在这种多 重空间的相互关系中，时间也多重化了。时间不再是平滑的、连贯的和无可置疑的，它的矛盾、它的裂缝 以及它的多向性和模棱两可通过现场发生的故事曝露在我们面前。影像也不再只是对于事件的表述，它还 是事件本身。事件之发生演历得越慢，它所诱发的身体感觉越剧烈，其征兆性与仪式意味就越强。因为速 度的缓慢使事态的目标与可能性无限制地推迟、延宕。每一个动作、每一个细节的未来都如同迷雾疑团。 观众在意义的钢索上备受煎熬，直至一切影像渐渐隐入那命定的因而是不可阻挡的黑暗。然而，这被刻意 拉长了的消失过程是如此漫长、如此令人难以承受，以至于竟成为一种刻骨的依恋——不是对于影像或叙 事的依恋，而是恋物癖般的缠绵。这一切绝非一部影片所能够提供。它无从叙述。它是将观众裹挟其中的 一次事件，一个吞噬目光的“物”。它不是一个故事，不是一连串发生在时间轴上的行为碎片，不是事件之流。 它几乎断然地，一次性地在其意义的显示中临场。在这里，事件之发生是一次拢聚，场中所有都来到我们 身边，紧紧地攀附在我们身上。我们不是运用眼睛诉诸观看，而是以全身 - 心的“触 - 觉”有所经历。

透过作为视觉中介的镜头，世界被注视，凝固成片断式的图像。然而，摄影作品却往往能够呈现出一种独 特的整体性。布列松所谓的“决定性瞬间”，是通过相机镜头对世界的一瞥而非注视(那关切的一瞥超出 了传统的主体主义视觉模型)。通过照相机的观看和纪录，正在发生着的事态凝固下来。然而这种凝固的 方式却并不仅仅是一个连续的时间轴上的切片，这个“瞬间”所容纳的也不仅仅是一种过于狭窄的现在， 在这里，“决定性的瞬间”远超乎一瞬。这接近于我们听音乐的体验，瞬间延伸为一个知觉的跨度，在这 个知觉跨度中，直接记忆与期望两者都绝妙地结合为一体。这就是摄影之所以成为艺术的根本所在，它超 出瞬间，也超出了记录和映像的功能，它不仅仅是凝固，而且是一种显示。摄影把世界保存在它自身之中， 世界仿佛自己在呈现、发生着。在此，摄影似乎也在追随着康斯特布尔的“真正绘画的理想”——“从飞 逝的时间中截取片刻，赋予它永久而清晰的存在”。然而，摄影却绝不是瞬间之事，作为“光之书写”， 摄影蕴涵着时间——摄影事件。

数码影像导致了整个图像生产方式的革命，同时也使影像形态发生了根本的变化。与传统图像相比，数码 影像具有以下四种特质：A 即时性，数码影像即时成像的能力伴随着随时删除的可能性。这种即时性直接 导致了摄影的却魅，即暗房体验和“显影魔法”的消除。暗房中那满怀期待的忐忑心境和影像显影的漫长 过程被一个简单的按钮取代了。B 无成本，对个人来说，数码影像是最廉价的影像生产方式，它的无成本性使我们这个时代的图像迅速增殖和贬值。无穷无尽的影像意味着什么？一切都可能被记录，意味着什么？ 如果一切都可以被记录，那么什么是值得记录和记忆的？在此，记录 - 记忆之间的亲缘性割裂了。C 可修 改，数码影像可以随意修改，因为说到底它是一套看不懂的编码，赛博空间这个无形暗箱中的一组数字。 然而，因为这个特性，每一张照片都同时作为画底，取代暗房的 PHOTOSHOP 许诺了任意绘画的可能性—— 润饰与覆盖成为影像的常态。由此，一次性成像时代影像那种“目击 - 证实”的功能丧失了。D 传播，传 播作为数码影像的内在功能是对影像文化的最大冲击，影像从手机摄像头、从 DV 机处找到了新的载体和 可能性。手指轻松的揿按两下，“拍并传送着”，拍摄成像的行为本身已经蕴涵着传播发送。上传与下载， 互联网成为当代影像交往的最重要现场，为媒体生活与图像意识的改造提供了操作平台。暴露与观淫，发 送传播成为展示的最基本形式，观看的欲望与政治在影像的无限传播中充分实现。

社会学家鲍曼用“围困的社会”一词描述我们今天的现实境遇。“围困的社会” 所指涉的，并不是纠缠着每个个体的社会政治学，不止是乔治·奥威尔、赫胥 黎所叙述的极权统治的梦魇，也不止于汉娜·阿伦特、米歇尔·福柯所分析的 无形的权力操控。在一个“围困的社会”，个体被赋予形式上的政治自由，却 无从实现自由。因为个人心甘情愿地处于一套精密的管理学代理关系之中，政 治、权力和自由都已经中介化了。《1984》中的“老大哥”已经变成了 1999 年的电视娱乐节目的主角，“老大哥”不再是一个神话般的统治者，他是无数 隐形人的合力，是被大众传媒架空了的大众。政治不是被给予的、代表或者被 代表的，而是指向性的和批判性的。政治是集体的、有效的、可见的行动，是 一种群体性在场。然而，这种集体行动现在却导致对政治的娱乐化和贬低—— 政治原本带有的对于现实的批判性和实践性，现在却成为一种代表 - 表演的奇 观，甚至蜕变为一种管理学，一种维持和保存的机制。“围困的社会”，是一 个被生活政治围困的世界，一个分不清个体和社会、自我与他者、作者与观者 的世界；也是一个被系统化的知识表述的世界，一个没有远方和陌生之地、没 有神话和未知领域的世界；同时，这还是被 Google Earth 和 GPS 全面呈现 - 监控着的世界，一个“没有外部的世界”。

日常生活正以前所未有的丰富性和想象力挑战着艺术创造的神话。网络媒体、虚拟技术的发展给人类带来 了一系列全新的激情与生存经验，超级现实、架空历史、“第二人生”......这一切逐渐组织起一个新的经 验“主体”，建构起一个替代性的生活世界。讨论多元和差异，早已不止于种族、文化、性别、阶级...... 不再是这些一望可知的身份区隔。网络生存、远程监控、实时技术早已改变了我们的身份体验，多元化的 生存处境不仅体现为形形色色的族群 - 文化差异，而且是指在每个个体生命中都存在着的多重的生活世界和生存现场。在今天，“异质生存”不止于“生存在他者中间”，而且还是落实在每个个体身上的“差异 化生存”，是个体内部的思想实验和生存实验，是朝向陌生领域的一次次进军。

“第二人生”究竟复制了什么？是生活逻辑还是生活形式？我们的生活与它是什么关系？是观众席与舞台 吗？是一盘棋与另一盘棋吗？“第二人生”是我们的生活世界一部分，还是某种“可能世界”？在“第二人生” 所表征着的超级现实中，现实主义和超现实主义意味着什么？我们曾无数次感叹生活比艺术更有活力，更 有想象力，更荒诞，更不可思议。在这个被媒介不断延伸、加补的世界中，现实呈现为多重现实；在网络 生存的多重现实时代，多元与差异都已经内在化了，可能世界 也变得触手可及。兰波的“生活在别处”、 布洛赫的“白日梦”、超现实主义者的“另类世界”、“超验体验”......艺术曾经许诺的一切，在今天都可以通过虚拟技术、网络空间轻而易举地获得。那么，艺术家对于现实的超越意味着什么？

本文写于 2004 年 8 月，初刊于《影像生存：2004 年上海双年展》图录，上海书画出版社，2004 年 9 月。

高士明
中国美术学院跨媒体艺术学院常务副院长 / 策展人 / 批评家