一个关于历史的叙述从来就是需要耗费诸多心血的集体工作——因为这并非是一个简 单的收集和整理的过程，而是一个进行复杂选择和建设的过程。历史叙述亦是经由商 议性语言建构起来的，其中需要复杂组织起来某种特定的叙述和具体的文化密码，而 “中国影像艺术”决定了这些我们今天来讨论的共有的事实以及其中的经验是与我们 自 1980年代开始的中国当代艺术历史，是与我们正在推进的艺术实践紧密联系的，也 是与中国的时代嬗变中文化史意义密切相关的。对于已经发生事件的看法进行整理和 筛选，就像我们在讲述一个已经发生的故事那样，如何开始，过程是怎样的以及是由 于哪些实践导致了怎样的格局变化，哪些线索对于我们思考中国艺术的当下和未来是 有着特定意义的等等，都应是我们的重点关注之项。

“与西方影像艺术发展历史不同的是，在中国并没有经历西方自 1960年代以来的录像 艺术(video art)、1970年代的实验电影(experimental film)和 1980年代盛行的 MTV，1990年代出现的艺术家电影的线性脉络的影像史，观念界定的历史及观念界 定的范畴”。[1] 在做这个展览的时候，诞生于西方 1960年代的“录像艺术”的概念争 论应不是最关键问题了。在展览准备中，为了便于讨论，以“中国影像艺术”(Moving  Image  in  China)命名，是为了在展览和研究中应对当前中国影像艺术创作的样式的 丰富和随着新科技的发展而带来的媒介语言和技术使用逐渐成熟的过程。

那么，中国影像艺术自身的发展又有怎样的阶段和线索?我们的讨论是通过对艺术家 的工作进行再审视，对艺术作品进行研究，对中国影像艺术发生史和事件的整理及对 1980年代末以来影像艺术展览和批评的推动等线索展开的。

中国影像艺术的叙述，目的更在于为中国当代艺术史的研究和相关的知识建设建立一 个意见讨论的对话平台，这亦是工作的动力和原因。在这里我们将讨论，在其短短的 20余年历史中，当初具有浓厚的“神话”色彩的对于新的媒体的激情和创造成分是怎 样影响了今天的艺术创作，它的回响是否还在后继者的创作中残留抑或发生了变化， 也意图梳理出导致中国影像艺术的出现与时代性、艺术思潮有着怎样的承接和变革机 缘，如今它的前途和发展方向是什么?与全球范围的关于影像艺术的关系是怎样的? 在组织这次展览的工作过程中，众多艺术家和批评家的积极参与和讨论是这次整理和 书写工作的基础。

1988-1993
媒体批判与生命政治思考

1980年代末 90年代初，电视开始在中国的普通家庭普及，与其在全球文化中的普遍 命运一样，它在中国也迅速成为人们日常生活中最重要的消磨时光的娱乐工具。但对 于敏感的艺术家，1980年代末到 1990年代初，这个媒体变化时刻则成为进行艺术 “革命”的可能性时机。张培力、颜磊、邱志杰等艺术家是最早提出并开始实践这种 新的“媒体”带来的艺术创造可能性的。这个时机对于邱志杰他们来说，是由于德国 汉堡美院的 MIJKA 教授带着德国科隆市为 900年庆典组织的一次大型录像艺术展映 的 8小时录像带来到浙江美术学院(现中国美术学院)的讲座带来的感性触动；中国 录像艺术的最早实践者张培力则是在 1988年就完成了自己创作的第一部录像作品《30 ×30》，这件作品首次在 1989年“中国现代艺术展”上公开亮相，成为中国内地第一 件录像作品。张培力在镜头面前表演将一片玻璃反复的摔碎，再粘合起来，又再次摔 碎无休止重复过程，作品总长度为 180分钟，这个长度是当时录像带的最长的录制时间。 这件作品除了有中国艺术历史上最早的影像作品展示记录，也第一次“提出”了影像 与其他艺术媒介所不同的表现与接受的美学过程。张培力在 ’85美术运动时就表现出 抑制“非理性表现”，这种“冷漠的激情”使他不光对使用摄像机去诠释特定的对象 感兴趣，也最早开始注意到录像这种媒体的冷漠特质和实录性对自我课题进行的推动， 也从此开始其坚持至今的影像艺术的创作。

1991年，张培力相继创作了《(卫)字 3号》、《水——辞海标准版》、《儿童乐园》(第 一件多频录像)，除了强烈的政治隐喻性，反讽的精神表达，我们同时注意到一种转变， “一开始，镜头所面对的那个事件很重要，在实践中我逐步发现，通过镜头实现荧幕 上的东西可能更重要”，这个说法看起来简单，实际上，应该将这种自觉看作是艺术 家对这个录像媒介自身的审美品质和语言本质认识的一种深入。时间性的矛盾和语境， 媒体和观者的互动体验为这个媒体表现了能量增值。作为早期的中国录像艺术的讨论 者，张培力的创作同时借着反思和批判电视媒体对人的身体(行为)所带来的新宰制， 开始质疑媒体世界的真实性，批判犹如镜子破裂后的镜像一般难以辨清的媒体化的现 实带来的时代症候。

从浙江美术学院毕业来到北京的颜磊，1993年完成录像作品《化解》和《清除》， 1994年完成《1500CM》。在这几件作品中，身体成为人“凝视”的重点，《化解》 是拍摄双手在不停的玩各种“翻花绳”的游戏，《清除》是艺术家俯身将自己的腋毛 用镊子一根根拔下的过程，这些作品都是用单调乏味的长镜头完成，这里，镜头的枯 燥和机械重复明显的是被颜磊强调的作为一种媒体本身特点和趣味来认识和运用的。

1990年，邱志杰开始创作《作业 1号：重复书写一千遍兰亭序》，并于次年正式投入 拍摄。与此同时，他还提出了这种新的媒体带来的各种艺术创造的可能性，并将它付 诸实践。这些早期的中国艺术讨论者也将新媒体的实践与当时的时代性问题联系起来， 透过反思和批判电视这种媒体对人的身体(行为)所带来的新的宰制，他们意识到， 媒体与社会生活共同编织起了那张“看不见的网”，共同构成了被意识形态话语掩盖的 生命政治现实——录像艺术在中国艺术开始的政治自觉意识中有了用武之地。早期的录 像艺术家虽然面临着媒体技术和物质条件的诸多限制，但，对新的媒体的使用导致的语 言创新和命题的提出成为这些早期从事录像艺术创作的艺术家运用当时简陋的条件因地 制宜创造的动力。