2006-2011
边界：多样化的影像

中国影像艺术从最初发展，日渐成长，形成各种创作方向，众多艺术家参与的艺术活动， 到目前边界逐渐清楚，影像艺术在中国虽是根壮叶茂，当初的激情仍在。张培力、王功新、 宋冬、邱志杰等人的新作仍有着新的创造活力，而他们工作正在成为主流形象被接受； 张培力、汪建伟、陈界仁等人用影像已经具有进行深度政治、文化评论的能力；而越 来越多影像创作都将影像艺术的姿态推向新一轮的不确定性。

在新一代的影像创作者那里也有着多种的实践，2005年在杭州的吴俊勇等艺术家开始 用新的 MTV 式的动画创作作品，《等咱有钱了》有着网络“闪客”风格的影响，表 现人在背离普遍价值时的荒诞。

孙逊是一个以擅长运用水墨、油画、色粉画等绘画形式手绘动画再制作成影像的艺术 家，黑色压抑的画面充满象征和隐喻，“魔术师”将历史与革命，传说和英雄，历史 唯物主义和未来预言等联系在一起，试图通过发展出一套荒诞却似曾相识的场景事件， 建立起个人经验与宏大叙事之间的联系。2005年的作品《魔术师谎言》是他的第一件 作品，在作品中从此引入“魔术师”的概念和形象，成为艺术家阐述自己对于历史、 现实观点的通道。2006年创作的《休克时光》及《讹》中都继续扩大着对历史的关注， 2008年的《异邦》成为孙逊对于影像词语内模仿心理结构的确立，“魔术师”、“历 史”、“历史唯物主义和历史唯心主义”、“国家”、“革命”与这些词语隐喻的视 觉语言都更加成熟，《21克》(2010)由孙逊及其团队历时 4年完成，这部倾注了艺 术家对动画全部的理想——无论是动画技术上的追求还是艺术语言上探索。作品以人 类灵魂的重量为话题，带领我们去探索自我存在的命运性课题，孙逊虚构的历史将人 类纠结的各种问题以隐喻的方式提出，随着影片最后男子在海边痛哭带来心灵的震撼， 让你注意到年轻艺术家在影像实践中的广度和深度。

另一位艺术家以水墨动画创作的艺术家邱黯雄，从 2004年开始将新媒体渐渐带入自己创作中，2005年，八分钟动画作品《在空中》，已经较为完整地展示了他的创作风格 和思考；2006年《新山海经 I》在当年的上海双年展展出吸引广泛关注；2007年，邱 黯雄的影像作品《民国风景》、《新山海经 II》(2009)、《山河梦影》(2009)等被 称为具有中国基因的“水墨动画”。“我的创作方式和当今中国人的一种精神诉求有关。 我们慢慢地看到，历史意识的丧失意味着身份认同的丧失。”(引自艺术中国网站访谈： “邱黯雄：艺术与集体记忆”)

而在新近出现的影像创作者中，马文亦是利用数码技术、动画技术和水墨绘画等要素 创作，她将影像艺术与传统美学的精致性和体验感结合起来，创作出以行云流水之感 的影像；翁云鹏则将电影阅读形成的文本抽离电影的语境，与现实思考融为一体的散 文诗语体；梁伟的作品将存在于个人与群体之间那种令人不安和相互影响中的集体行 为影像化，从而成为另一种情景。刘窗、蒋鹏奕和周涛都再从低技术对观念的支持出 发找到新的语言行为的准确性行动；雷本本以个人的 DV 触角拍摄社会公共空间中的 私人动作，她并不想讨论这个动作本身的意味，而是在观察的非暴力干扰的视线中透 出生活的微光；黄然是在年轻一代中希望通过电影语言和历史文本的阅读和选择中构 建出一种“阅读结构”的艺术家；周依将电影、数码动画、摄影、雕塑、绘画、素描 和现代音乐等因素融为一体创作的大型的多媒体作品，是文学、幻想、神话、哲学和 新的影像技术的复杂结合，描写虚幻、超自然的角色与地貌；年轻艺术家陆扬使用严 谨的科学实证和图谱的方式与影像的结合，将节律、被控、科技治疗、科技控制、肉 体失控构成的作品关键词与影像技术的结合；马秋莎的影像作品有着探究自我内心世界 的内敛和激情；胡晓媛则以细腻的情感和描写，揭示女性自我的内心体验与躁动及在社 会处境中的问题。

香港和台湾的影像艺术扫描

台湾和香港的影像发展，与内地情况不尽相同，在中国影像艺术发展的过程中也少有 讨论和交集。台湾批评家黄建宏在其为这次展览提供的文章中，将台湾影像艺术的发 展归纳为“朝向个体的历程”。2010年，艺术家陈界仁在上海双年展展出其标志台湾 政治艺术高度的作品《帝国边界II：西方公司》未能如愿，稍后，在长征空间的个展《帝 国边界II：西方公司》，陈界仁对于艺术观点在国内得以讨论，之前《加工厂》2004年在上海双年展中亦引起广泛关注。在陈界仁看来，影像创作是要将“在地性”(社群) 问题与影像的生产关系进行整合的“介入”过程，影像要明确地与过程中形成的社群 建立其共存的关系。“影像因为自身的生产关系而作为社群行动”(黄建宏)

而作为台湾影像艺术重要艺术家的袁广鸣自 1985年开始进行影像创作，他的创作关注 运动与时间之错觉的诗意，专注影像语言的纯化和诗性再现。以崔广宇为代表的年轻艺术家则在作品中开启了一种新的身体经验，成为台湾行为录 像的另一种可能性；崔广宇认为自己的影像作品是讨论人和环境的关系和可能性，是 通过行动来执行的社会研究的“行动记录”。但“他的身体并不再现铭刻的记忆，也 不再现为对抗大他者的身体，而是一个经过游戏对抗自己的身体，因此他的录像没有 历史、只有导向逻辑短路的游戏。”(黄建宏)他的影像一直游移在投影与电视屏幕 之间，将他经由无知身体在现实中进行的行为制造出一种快速的影像感知。

彭弘智将自己的工作定位于互文的差异性文化语境中，辨析“全球政治”对在地性文 化和宗教差异的干涉。他的系列作品，狗用舌头书写(舔去)不同宗教的价值规训， 这种书写与隐去，影像的阅读与书写的延时是否同时也能刺激着我们真实的交流欲望?
年轻一代艺术家的佼佼者曾御钦则从实验电影中获得很多启发，他非常善于经过动作 与表演引导被拍摄人物的状态和感情，将隐喻性的叙事场景转化为心理场景。“曾御 钦藉此制造出一种禁忌与伤害的复合感性。”

纵览香港影像艺术大事记，可以看到，香港的影像艺术是在没有主流影像艺术的环境 中形成的，所以，它由一些机构和个人的长期坚持而成长为一种多元意义的影像艺术。  “1983年，香港三个艺术机构 ( 香港歌德学院、进念二十面体、香港艺术中心 ) 举办 了一个重要的“第一届国际录像艺术节”(First  International  Video  Art  Festival)， 展览展出了来自欧、美、日和加拿大的录像作品，更有录像工作坊”。[9] 之后，香港 出现了由一些艺术机构和艺术家参与组织的录像艺术、影像装置展览，增强了风气。 1986年成立的“录像太奇”，一直到今天，仍然是香港致力于推广录像和媒体艺术的 重要艺术机构。初期录像太奇是以电影和录像的展示为主，后来再增加计算机媒体等 媒介及技术的实验与创造。1986年录像太奇创办“微波录像节”，专门在一些艺术空 间播映录像艺术，第二年开始加入其它艺术媒体的创作；2006年，“录像太奇”独立 制作“微波国际新媒体艺术节”，称为香港唯一的以实验影像为主要内容的独立“实 验媒体艺术节”，成为展示香港及内地及海味录像艺术的平台，也是本地的一个重要 的展示平台。鲍蔼伦是香港录像太奇的最早的创始者。她先是“进念.二十面体”实 验艺术小组的成员，她以创作录像作品为主，亦参与的推动实验录像和媒体艺术的工作。 20多年，鲍蔼伦主要在影像艺术的创作上，她以自己教育上的多元素养与良好直觉， 积累了丰富的作品和经验，作品充满直觉引领的视觉情感。

香港的大学在培养和推广电影和录像艺术方面的重要作用是很明显的。1970年代中， 香港中文大学校外进修部和香港浸会大学已经开始提供电影课程，1996年香港演艺学 院成立电影电视学院，1998年香港城市大学成立香港首间媒体艺术书院——创意媒体 学院，建立批判性跨媒体实验室，开始培养创作实验媒体的学生，也有很多任获益于 位于香港的亚洲文化协会(ACC)对年轻艺术家及具有良好素质学生的支持，鲍蔼伦 最早也曾获得支持见证美国视觉文化的丰富，目前每年都有年轻艺术家或艺术学生获郭晓彦 民生现代美术馆 副馆长 民生当代艺术研究中心  首席运营官得 ACC 的资助到国外的大学学习新媒体艺术等。艺术机构、大学目前都是香港影像艺 术发展不可或缺的力量。

作为国内第一次较大规模的对中国影像艺术进行梳理、研究和展示，我们初步提出的线 索和观察是一个工作进行中的平台，仔细的勘察和考究还需要艺术界同仁共同加入来推 动进一步深入的研究。我们也观察到，20多年的中国影像艺术发展，无论从思考的深 入还是对语言的精确性的考虑，都已经与最初的情景不同；而对于与影像阅读和创造上， 也在不断出现新的方向。这样的现实，正说明中国艺术创作在朝着更多方向展开的路上 行走着。

2011年8月