前言

此文主要在于理解媒材之间的关联和界限，以及展出方式所决定的媒材特征，从这个 层面来理解中国今日录像艺术发展的现实和现象。此文与之前的文本《片段、瞬间与 综合的知识、展示方式》[1] 有关联，与之前的新媒体、录像类型的文本相互依存。

麦克卢汉 [2] 指出的“媒材即讯息”[3]，他所认识的媒材作为一个独立存在的客体，与主 体存在的艺术的图像一致，有着自己的独特贡献和美学关系，以及其意义已经超越了 作为载体和传播的作用。

所以认识到媒材的特征、限制、伦理，可以有助于理解艺术在展览和传播中的特性， 这一解释并非来自美学和社会学、哲学的解释系统，主要是因为希望观者和研究者能 够先解释清楚所见，而所见是否即所得。

图片与电影

图片摄影的出现 [4] 导致了动态影像（摄影）[5] 的出现，之后导致了 35 毫米电影的出现， 35 毫米电影的出现导致了 16 毫米、8 毫米的出现，之后导致了模拟技术的出现，产生 了录像、录像机和电视机的组合模式，提供给之前电影的播放需要，和电视作为传媒 的需要。

图片摄影的出现，并没有因为电影的出现而灭绝，作为现实、幻觉或是超现实的截取 功能，还在演进之中，连拍功能是最早的电影的雏形，但并非电影，可以媲美电影的 超速拍摄功能，电影机的定格拍摄也可以被看作是图片摄影的遗留。电影每秒 24 格的 记录方式，可以很好的表现动态影像中人物和风景的质感与动作，单独的一张胶片， 就是一张图片摄影作品。

两者不同之处在于，图片和电影的观赏方式。前者需要空间和展陈、说明、边框、灯光， 来构建一个可以被联想和还原的现实场景，让观众停留在一个被截取的瞬间:思考、记忆、感情产生的巨大空间中，图片就像一个钓钩，往往是引发或是引导观众的源。

后者作为综合的视听体验，画面是配合对白、音乐、环境出现的，这就排除了观众个 体内在空间的留白，体验是全方面赋予的。同样是对真实的截取，图片的叙事是由作 者和观众共同完成的，电影的叙事是由导演、演员、剧本、特效、声音，尽量大的在 还原真实世界本身，是一个模拟的系统（Systems simulation）[6] 的开端。

即使只用电影中的一张胶片放大成为图片，因为展出的不同，观看和体验的不同，也 就出现了不同媒材特征所呈现出的特性。材质上的转换，也为艺术家的表达赋予了不 同媒材承载的语言的特殊性。

电影与录像

电影的记录和还原方式，都决定了这一经典媒材的特征，我不赞同将电影和剧场的根 源追述到“洞穴比喻”[7] 的说法，同样的说法还出现在电视上:针对反光体和自发光 体之间的论争。这只能让人迷失在一个思维想像和真实之间，一个有着暗喻的理性的 认知和真实投射的知识之外的，经验上的区别。

这些知识和认知、理解在媒材没有出现之前的某种思维的幻觉，或是对今日出现的媒 材景观的，对过去的证明（猜测），假设基于这一认识出现的媒材和观念，是否对未 来有所作用呢？也就是理解这些媒材的文化上的联系，还是停留在对技术和材料的认 识上，哪一个更加有助于认识这个世界呢？

电影和录像本来就是一个接续的关系。如果之前的观看方法是“洞穴”（电影院）， 而后来变成了在家中（这也可以被看作是洞穴）独自观影，我更希望区别其观看的公 共特性到私人化的转型。

当 60 年代电视机开始普及，这就是之后电脑出现的 PC 概念 [8] 的开始，每个人作为终 端称为接收方，而艺术家和电视传媒的方向则导致了反向的个人对传媒（公共）的介 入和改造。

以电影之名，录像艺术逐渐的从艺术领域，拓展到电影领域，除了受到其影响的法国 导演让·吕克·戈达尔（Jean  Luc  Godard，1930-），还有彼得·格里纳韦（Peter  Greenaway， 1942-）和 DOGMA95 小组 [9]，当然还有 MV、广告领域。

艺术语言开始从视觉语言逐渐转化到叙事方法，继而其记录、现场方式的融合都构建 了今天电影的语言。MV、广告领域更是在视觉特效和文化寓意方面强调了艺术性和突然性。

电影化的处理介于电影和录像之间，录像装置和电影装置之间的转变，或是互相转换。

它们都有着媒材的前题，那就是数字电影的兴起和来自早期录像记录的媒材（8 毫米、 16 毫米、35 毫米胶片）的双重线索，到视觉语言的交互影响，展示空间的变化。

杨福东的胶片作品的胶转磁和大量数字电影的磁转胶，都不断的在模糊电影和录像的 界限，但这只局限于单屏幕作品;到录像、电影装置的领域，其展示和观看的方式， 决定了展厅化或是影院化的倾向。