剧场与录像

录像中的剧场，对剧场的记录，剧场中的录像。

录像中的剧场，特指带有剧场特点的录像作品。此类作品强调剧场的特效，群体的表 演和即时连贯的叙事，并被镜头捕捉和记录;此类作品有单屏幕和录像装置的区别。 单屏幕作品中出现的剧场，不同于戏剧作品的记录。艺术家通过一个或是多个预设的 场景（装置或是虚拟环境），来完成剧场这一总体的概念，并通过录像来传达这一基 于综合艺术的讯息。如汪建伟在作品《三岔口》（2007 年）、《人质》（2008 年） 等作品中使用的方法和呈现手段，还有彼得·格林纳威的《夜巡》（2007 年）、拉斯 冯的《黑暗中的舞者》（2000 年）、《狗镇》（2004 年）。除了记录媒材上的不同， 这个类型的作品，主旨在于还原某个时间和事件的特征，而不完全追求真实的表象， 更多的在于呈现事件背后的寓意，以及抽离了时间的生活共鸣。

剧场的记录是很明确的指记录剧场现场的纪录片。这类作品主要在于记录和还原经典 的作用，如我们所看到的歌剧、舞剧、戏剧的光盘，都是这一记录的载体，它准确（标 准）的纪录了舞台上的动作、声音，甚至包括观众、乐团的场景，它的重点在于通过 录像还原这一现场感，它不协助叙事，或是尽量少的介入其媒介的叙事性，而是完全 按照媒介的传播特性被使用。

剧场中的录像是通过剧场舞台或是观众席而构建的一个附属或是主体平行空间，它的 作用是通过影像达成背景变化、表演互动、叙事的作用，剧场中的录像往往不被看作 是独立成立的艺术作品，因为其依附于整个复杂艺术媒介，并成为支持这一复杂性的 因素。此类情况可见汪建伟作品《屏风》（2000 年）、《仪式》（2003 年）中出现 的影像。

录像作为媒材的叙事

这个类型的作品多强调录像作为叙事的载体，有着综合的特征，类似电影出现的倾向， 如彼得·格林纳威在《夜巡》（2007 年）对绘画作品的时间和空间上的延伸，这是图片、 绘画无法替代的一个特殊媒材，而作为叙事的传播方式，录像最好地把握了综合的场景、 故事、环境的复杂关系。如杨福东、陆春生、高世强、邱志杰等艺术家的作品，都属 于这一领域，并且还跨越在纪录片、电影之间。

上述艺术家的作品可以被还原成为装置、行为、声音、环境的综合场所，但是无法被 还原的是艺术家的独特视觉语言和连贯这些复杂因素的方法。从这个层面阐释综合类 型的表达方式上，录像不同于剧场，就是因为录像可以摆脱现场和现实的时间关系， 可以在任何时间表现之前时间所发生的事件。

艺术家作为主体叙事者，录像作为独立、唯一的叙事媒材，现场不能被再现，被再现 或是延伸出来的现场，将成为另外一件作品被阅读。这是录像作为媒材的叙事和装置、 展览现场叙事之间的差异性，其不能互为转换的特性也符合之前谈及的互为作用的关 系，以及独立成立的特征。

张培力《（卫）字三号》作品在中国和法国的不同展示效果，都是脱离录像作为媒材叙事， 独立成为不同的展出和装置作品的最好说明。因为法国展出为 3 个屏幕，而作品在复 制过程中，画面和颜色的变化构成了一个新的录像装置版本。其源头还是《（卫）字三号》， 但是版本的变化，也就是媒材的变化，导致了作品的变化。

录像与新媒体艺术

我们必需要认清的是录像和新媒体之间的关系和区别。

录像（电视机）作为一个时代的新的媒材、介质出现在 60 年代时，当时是完全的新媒体。 而在今天显而易见，它逐渐的在自我完善和退出历史的舞台。媒材上的变化开始和电影、 网络合并，介质上也不再是单一的传播，而是转型成为互动的界面。

新媒体的出现应该是 70 年代一系列的关于跨领域探索的开始，源于录像艺术的开端。 同时伴随着混沌科学的发展，以及非图像、肢体表演、剧场等因素介入的类型出现， 当其被置入视觉展示系统和公共空间所产生的艺术特指身份，构成了新媒体艺术。新 媒体艺术的领域是一个不断扩张的有机体，其网状的联系来自生活现实和科学幻想的 各个方面，如现今兴起的社会媒体，就可以被看作是一个新的媒材和介质，其本身的 伦理就是艺术。当然这还包含着很多领域的介入，或是被艺术家介入的艺术形式。

录像艺术作为新媒体的开端是被广泛认可的，但是当今新媒体逐渐将录像看成一个经 典媒介，加以区分和研究，如同绘画、摄影一样，录像和其关联的艺术形式正在成为 经典。如录像与行为、录像与身体、录像与政治、录像与剧场等等，反之这些被直接 挪用到新媒体领域就不是很适用，因为新媒体延续了录像作为媒介的特性，发展出了 隶属于其自身的美学形态和特点，如艺术家改造的生物，或是根据环境和环保问题出 发的机器人等。

录像艺术的兴起和新媒体艺术的兴起，有着本质的不同，一个是完全的来自艺术环境 和艺术家自主的需要，并且直接由艺术家或是小组直接完成。而新媒体艺术所涉及的

领域则是需要具有不同知识的非艺术家的介入，才能完成所谓的新媒体艺术作品。

这里录像是否是新媒体艺术，这来自个人的认识，可以是来自其内部对媒材的变革和 需要，地缘和知识结构相关。宏观上看待全球的新媒体艺术，其多样性和复杂性，以 及其不断前行的态势，都已经不是录像艺术所能企及的。

一个通晓音乐的人，可能是物理学家或是数学家 [10]，一个通晓艺术的人，也可能是科 学家和机械师 [11]，其对应的都是其时代的特征，甚至超越惯常的我们对单一领域知识 的把握。理解录像艺术在中国的情况，现在看来还是要从艺术的根源和信息、社会问 题介入的方面去看。

总结

认清艺术为主体的作品，要从媒材和介质的认识开始，因为这是可以被描述和认清的。 这里不讨论艺术的美感和观念，因为这些领域都有着完美的解释和认知的系统，还必 然的涉及地缘这一因素，找到艺术媒材演进的源头和关联。

认清录像艺术发展的根源和现状，也许可以帮助我们认清其创作上的联系，如与绘画、 摄影、行为、装置之间的关系。从这个角度出发，我们可以更好的区分录像是作为主 体的录像艺术，还是录像作为客体的记录。

当然这些分析还有很多方面值得推敲，这还涉及到展览形态，如打破美术馆空间的展 览形态，是不断拓张展示空间的可能性和多样性，不断纳入来自不同领域的空间，作 为艺术关联的场域。

这时艺术也应该随之发生变化，这也是有必要认清的，也就是今天传播方式上的变迁， 除了为艺术带来平台的作用，有时候它就是观念上的延伸或是作品本身。

写于 2011年6月4日 苏黎世家中
李振华 策展人 / 批评家