影像艺术诞生于 1990 年代，主要是指 Video 艺术。影像艺术的产生是 90 年代艺术的 一个区别于 1980 年代艺术的主要标志。

90 年代的中国前卫艺术主要分两个阶段。90 年代中前期主要表现为在装置、表演、摄 影和录像等媒介上的广泛实验和使用，90 年代后期则表现为使用在 90 年代中期在媒 介实验上的所有手段用于表现社会和文化批评主题。装置艺术和表演在 1980 年代后期 虽然也有实验，但真正在媒介上大规模地突破原有的绘画和雕塑的传统媒介还是在 90 年代初期。90 年代初期的装置艺术和表演的盛行还有另一个特征，就是与观念艺术的 结合。

在 90 年代中期，真正的新媒体艺术的前卫性实验是录像艺术的兴起。在 90 年代末期 随着计算机视觉技术的普及，像互动技术、网络技术、Flash 动画技术、电子游戏技术、 三维视觉技术以及计算机数字编辑技术等开始进入 Video 艺术的制作。90 年代末期的 一个重要变化是 Video 艺术不再表现为一种单纯的技术媒介和观念艺术的实验，而是 用 Video 艺术的方式对中国社会转型进行文化反映，表达社会性和文化批评主题，比 如女性艺术、青春艺术等主题。另外，Video 艺术还在 90 年代末期开始与多媒体先锋 戏剧、泥塑动画和电子游戏结合。

录像的早期形态：观念艺术的记录

Video 艺术最初在中国的兴起，主要表现为 Video 还只是依附于观念艺术和装置艺术， 并没有真正形成自己单屏录像艺术的影像概念。这个起源实际上也跟西方 Video 艺术 的形成有相近之处。这一时期的 Video 艺术还不是一种真正意义的 Video 艺术，只是 一种 Video 形式的使用。它主要表现在两个方面：一是 Video 是作为观念艺术的一种 纪录手段，将观念艺术变成文献，或者通过 Video 文献延伸传播；其次是 Video 作为 一种观念艺术表现的装置 Video 形式，Video 是整个装置环境或者观念装置的一部分。

这种早期 Video 形式使用的最早实践者主要是张培力。他早在 1988 年就使用录像纪录他的观念艺术，比如作品《30X30》表现将玻璃摔破的过程。到 1990 年代初他开始 使用录像单屏电视播放结合装置环境的形式来表达观念艺术，比如他的录像《(卫) 字 3 号》(1991)表现一只手搓洗一只母鸡的过程，表达对于文化庄严性的一种反讽 态度。这个录像在参加上海同年举行的“车库展”时又采用了电视装置形式，录像部 分采用单视频四屏电视的形式，在录像前面还结合建筑用砖布置成装置 Video 环境。

钱喂康和陈劭雄在 1990 年代初一直进行装置和观念艺术的实验。他们的观念装置和媒 介实验使用了显示器和录像装置，比如钱喂康的观念装置《风向：白色数量 205 克》 (1993)使用一个电视显示器播放电风扇在转动吹风的录像，这个录像装置与地面上 的粉末现成品构成一个装置环境。陈劭雄的电视装置《改变电视频道，改变新娘的决定》 (1994)则是一个用电视机和婚纱等现成品构成的表达流行文化反讽的电视装置。王 功新于 1995 年在自己家中做了一个行为装置录像《布鲁克林的天空》以及邱志杰的录 像《卫生间》(1995)也都在观念艺术中使用了 Video 的艺术形式。王功新的《布鲁 克林的天空》在自己家挖出的一口井中放了一台电视播放纽约布鲁克林区天空的录像。 一些艺术家像马六明、朱发东、汪建伟等人在 1994 年前后也开始使用录像纪录他们的 行为艺术表演和强调过程的观念艺术。

在 90 年代前期，中国的 Video 艺术的早期形态表现为观念艺术的纪录和以装置 Video 形式进行观念表现的方式。这种早期形态由于技术和观念条件，基本上没有 Video 影像本身的实验，Video 影像的内容主要靠行为表演和现场拍摄来完成。

1990 年代： Video 艺术的正式形成

Video 艺术在 1990 年代中后期开始真正形成。这表现为越来越多的艺术家将 Video 作为一种独立的艺术形态来创作，不再仅仅将 Video 艺术的形式作为观念艺术和装 置艺术的纪录和表达手段。这表现在两个方面：一是注重 Video 影像本身的视觉实 验，不再仅仅靠表演以及现成事件和环境拍摄作为 Video 的“现成影像”，尤其是 在 90 年代末期更是开始大量使用动画、三维视觉和计算机影像处理等视觉技术来进行 Video 影像的创作和实验；其次，Video 形式也不再作为观念艺术和装置环境的一个 附属部分，相反，装置、环境布置、现场单屏和多屏投影等装置手段都被用来服务于 Video 艺术的视觉表现。在 2000 年以后，互动技术和电子游戏技术也参与到 Video 艺术的互动性表现上来，Video 艺术还开始与多媒体先锋戏剧的舞台表现产生结合。

1996 年前后是 Video 艺术在中国真正形成并达到一个高潮的时期。这一时期的 Video 主要表现为 Video 影像在一种“低技术”条件下开始进行一些视觉实验，其次 Video 装置在形式和空间环境上进入到一个较为成熟的阶段。

在影像实验方面，朱加、李永斌、钱喂康等人在技术设备不完善的条件下开始尝试纯影像的实验。李永斌的单屏 Video《脸》(1996)是将他自己的脸与其母亲的脸重叠， 但他未使用计算机图像合成技术，而是将母亲的肖像照用幻灯投映在他自己的脸上， 再用录像翻拍。钱喂康的《呼吸，呼吸》(1996)则是使用了简单电视影像合成技术， 将一些媒体图像在人的眼球区出现。

相对于影像实验的技术简陋风格的视觉，Video 装置因为 1990 年代初期装置艺术的 大量先锋实践，装置与 Video 艺术的结合在形式上越来越成熟。这一现象在 1996 年 的两个重要展览上得到了集中体现。一个展览是在 1996 年 5 月由朱其策展的“以艺 术的名义”，除了在 1990 年代前期装置艺术和观念艺术的实践得到了一次总结性的展 示，陈劭雄和宋东等人还在这个展览上展出了他们的 Video 作品。在同一年的年底， Video 装置在由吴美纯、邱志杰策划的录像艺术展“现象 / 影像”展则得到了更多的展示。 Video 和装置在语言上的融为一体，而不再是像 90 年代前期那样仅仅各自附属于观念 的表达。王功新的《凳》(1996)和《婴语》(1996)是那一时期 Video 装置技术语 言和风格走向成熟的代表作。《婴语》表现的是一架投影仪从屋顶将婴儿哭泣的录像 投影到一张婴儿床上，而接受录像投影的屏幕则是铺在婴儿床板上的一层薄薄的牛奶 水面。

在 90 年代后期，Video 影像和 Video 装置在陈劭雄、宋冬等人的作品中有更为成 熟的视觉实验和语言风格。陈劭雄的《视力矫正器》不仅在装置形式上塑造成一种雕 塑形态，还在影像显示和空间环境方面进行了诸多实验。他将同一人物的一个完整动 作进行分段拍摄的影像在两个电视双视频播放，但在影像上造成单视频双屏播放的错 觉。他 1997 年的一个《视力矫正器》系列作品还将录像放置在卫生间播放，并可以通 过洗手池上方的镜子反射的影像观看。宋冬的《父子》(1999)则尝试一种中国式的 Video 空间和影像风格。他的《父子》(1998)是将他父亲自我讲述的录像投影在自 己脸上，进行再录像拍摄，这段俩人形象叠加的录像被投影在北京太庙的柱子上。这 个作品试图实验一种 Video 的本土精神在空间语境和影像内在性上的一种家族联系。

1990 年代中期以后，中国的 Video 艺术不仅在 Video 艺术的概念和表现形态方面真 正形成并且成熟，到 1990 年代末以后，还开始大量运用计算机影像处理技术。