文化主题和计算机技术的介入

在某种意义上，1990 年代可以看作是一个中国 Video 艺术的萌芽和形成期，它不仅在 90 年代中前期初具雏形，到 1990 年代末期在语言风格和视觉技术上也逐渐成熟为一 种真正意义的新媒体艺术。

2000 年以来，中国 Video 艺术主要表现为两种新的趋势：一是 Video 艺术在技术语 言上往两个极端走。一个极端是刻意地追求低技术风格，即 Video 制作除了简单的拍摄、 剪辑和编辑技术的使用，几乎很少使用电子影像处理技术；另一个极端则是大量使用 1990 年代末期开始在中国普及的计算机影像生成和处理技术，像互动技术、游戏技术、144 /145Flash 动画技术、数字影像合成技术等。其次，Video 艺术的另一个趋向是，它不再在 Video 艺术的界线内只关注 Video 的技术语言和影像实验本身，而是试图将 Video 看 作一种个人对社会和文化批评主题的表达方式。这一类 Video 艺术往往表现为低技术 语言风格的使用。

低技术风格的 Video 在汪建伟的录像《生产》(1996)中表现为一种早期风格。这个 作品选择了四川五个乡镇的茶馆进行现场拍摄，采用了一种纪录片的粗糙视觉风格， 试图表现茶馆和公共场所的一种社会视觉经验的生产过程。2000 年前后，崔岫闻、曹 凯和徐震的 Video 则表现为一种通过低技术风格表现的社会批评、现代性和青春艺术 的主题，他们的 Video 都试图降低影像技术对于主题表达的干扰，而更主动地将视觉 变成一种仿纪实风格。表演在 Video 艺术中的运用在 2000 年以后更倾向于一种戏剧 性和叙事性的表演。尤其在女性主义主题中，像陈秋林和曹斐的作品，表现为一种女 性视觉、青春艺术和后现代戏剧性混合一体的影像风格。陈秋林的《⋯⋯》(2001) 和《别赋》(2002)具有一种女性主义的感伤气息，曹斐的《失调 257》(1999)和《狗》 (2002)在影像叙事上则更具有一种情节剧的元素。在涉及表演和情节剧的表现方面， 杨福东在 1990 年代后期对 Video 影像语言进行了大量的实验。

在 2000 年代初期，汪建伟、王国锋等人还参与了多媒体先锋戏剧的舞台 Video 实践。 《屏风》(2000)和《仪式》(2003)是汪建伟自编自导的多媒体戏剧，汪建伟在两 出戏剧中都在舞台中央使用了事先录制好的 Video 录像投影作为舞台的一个叙事背景。 王国锋参与的先锋戏剧《北京——终点站》(2004)则使用 Video 直接介入了戏剧实 验性。

Video 艺术在 1990 年代后期的一个重要现象是计算机影像技术的介入，使得 Video 艺术在计算机影像方面产生了真正意义的影像实验。在计算机数字影像技术的使用上， 冯梦波是一个较早的实践者。他在 1990 年代中期就开始使用计算机动画和电子游戏的 技术制作以政治图像为视觉题材的动画短片和应用电子游戏程序的 Video，比如他的 《苹果日记》(1994-95)和《打虎山上》(1994-95)。冯梦波到新世纪初期的一些 Video 作品则更是使用了更多的电子技术，比如他的《阿 Q(死亡之境，Q4U 之舞垫版)》 (2002)使用了游戏装置、PC 跳舞毯以及音响系统等。

新世纪十年：卡通、Flash 动画和电子游戏互动

Flash 动画和电子游戏互动的使用在新世纪十年内形成了一个影像实验的高潮，在 2000 年以来 Video 艺术都大量使用计算机技术，如图片修改、拼贴、动态剪辑、三维 影像、影音合成等。中国新媒体艺术的技术等级实际上仍然停留在一个初级阶段。但 自 1990 年代初期至今的十几年时间，中国 Video 和摄影的影像艺术真正形成了自己的语言风格，几乎在影像实验、计算机技术、装置空间、叙事风格等所有方面进行了 全方位的实践，并逐渐在国际艺术界获得广泛关注。

Flash 动画、互动和电子游戏技术在 2000 年代初期被王波、唐茂宏、顾德鑫、周啸虎、 胡介鸣、张江山等人应用于 Video 的视觉实践。像王波的《谁杀了我？》(2003)使 用了 Flash 动画技术和网络游戏程序，胡介鸣的《向上向上》(2004)是一个采用互 动技术的影像装置，观众可以通过声音影响竖在上海美术馆外墙上电视柱中的人物影 像的活动，只要在电视柱前大喊，电视柱上的人就会往上爬，越过一个个电视机屏幕。

曹斐的《人民币城寨》(2007)和林欣和郑达的《多种物 c 的起源》(2008)是近年 使用三维虚拟影像和电子游戏的互动程序的实验之作。作品中都使用了三位虚拟的空 间建筑的建模技术，同时观众可以在现场像玩电子游戏一样操纵画面。如果不是参加 展览，平时作品放在专门的网站上可以通过互联网，像操作网络游戏一样进入作品参 与互动。

新世纪的 Video 互动艺术不仅使用了电子游戏手段，在画面风格上还吸收了卡通动画 形象，从最早的王波，到近些年的曹斐、林欣等人的创作，反映了 70 后一代艺术家在 图像上受卡通视觉的影响。

但并不是所有 Video 动画都是卡通风格的。南非艺术家肯切基的手绘黑白动画对中国 年轻艺术家就有很大影响，黑白动画接近中国的水墨动画，但为其注入了当代艺术的 观念和历史意识。国内艺术家如邱黯雄的动画《民国风情》就使用了黑白水墨的形式， 寓言性的表现了对于民国内在风情的历史想象。

经过十几年的艺术实践，中国新媒体艺术完成了向西方的学习，尤其是在作品观念、 影响模式和主题方面进行了中国化的实验。但是作为新媒体艺术的核心：技术，目前 的技术水准跟国外真正的高科技新媒体艺术上有很大差距。其主要原因是新媒体艺术 的体制尚未建立起来，尽管有一小部分艺术家的新媒体作品已经具有一定的市场销售， 并获得国外的艺术基金会的赞助，但中国目前还没有建立起自己的新媒体艺术中心和 基金会。

新媒体艺术的制作和成本往往超过艺术家的个人承受力，在国外一般都会有专门的新 媒体艺术基金会或者综合艺术基金会进行资金赞助，并且有新媒体艺术中心提供制作 设备和工程师帮助艺术家完成作品，但这一步在中国尚未形成。但新媒体艺术是 21 世 纪最有前途的新艺术，相信随着社会发展，中国的新媒体艺术也会获得更大支持并确 立自己的风格。

朱其
文化部国家画院理论部研究员