中国画危机与改造

作为典型的传统艺术之一，中国画自然成为共产党宣传新社会的工具，不过，那些对国民党统治非常厌恶的画家的确是带着新的精神面貌在迎接新中国的到来。所以，当北平被共产党的军队接管之后不久，1949年4月，一个题为“新国画展览会”在中山公园举办，参加的画家80余位。展览使用了“新国画”这个在三十年代岭南画派的画家使用过的概念，同时，也接续了徐悲鸿于1947年提出建立“新国画”的号召。不过，这个时候的“新国画”的内在含义多少有些模糊，它也许接近徐悲鸿的“写实性”概念，但是人们关注的重点却是题材或者内容的改变。从“翻身游行图”、“庆祝五一”这类标题可以看到，画家们主要关心的是新的社会生活。蔡若虹在5月22日《人民日报》发表的文章中说，这“是一个可喜的现象，一个进步的现象，是颓废不振的国画艺术开始转向新生的现象”，他判断说一部分画家“深切地感受到国画有急需改革的必要，使国画也和其他艺术一样地适应于广大人民的要求，从而达到为人民服务的目的”。经过延安洗礼的艺术家和理论家对这样的现象高度重视，因为在《人民日报》5月25、26两日的“星期文艺”副刊里，江丰(《国画改造第一步》)和王朝闻(《摆脱旧风格的束缚》)的文章都给予了这次展览以高度的肯定。江丰认为这次展览是“具有划时代意义的大事情，因为它标志着那些供给有闲阶级玩赏的封建艺术－国画，已经开始变为为人民服务的一种艺术”。王朝闻则提醒说：“要紧的是：首先要严格的深入的检讨我们的审美观念，首先要割舍尚存在的，对于旧形式、旧风格的偏爱(特别是文人画与欧洲现代诸流派。)”。很显然，他们的观点的基础都来自毛**《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年)。因此，这些带有事实上的指导性的文章与之前徐悲鸿的“新国画”的重点完全不同，前者强调题材和思想倾向，后者强调绘画方法。其中，江丰对国画的“有闲阶级玩赏”功能的批判对于那些之前拥有大量购买市场的国画家来说，几乎是致命的。

所以，对于那些曾经在民国政府下生活和坚持传统书画的画家来说，1949年首先意味生路的危机。按照国画家李可染在《人民美术》创刊号(1950年)的描述，有很多人认为中国画的厄运来了：

自从人民以掀天动地的欢欣热情，欢迎人民解放军进入了北京，这座历史的名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急遽的变化；曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来所没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑，认为：“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。”

不过，李可染告诉那些悲观的中国画家，“厄运”不是今天才来到的，“六七百年以前，中国画就跟着封建社会的没落，走着下坡路”。李可染非常肯定地告诉人们，中国画在“崭新的时代”的到来之际已经成为“遗产”，人民的需要已经发生了改变，中国画需要加以改造。的确，随着掌握整个国家的政权，中国共产党要求原来国统区艺术家的政治立场必须发生改变，以便为新政权服务。正如前述，这项政治措施在1949年下半年开始的新年画运动时就已经全面展开了。

同期发表的李桦的文章《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创作新的内容与形式》将改造中国的观点表达得非常清晰，他要求画家“必须完全放下文人画这个包袱，就是说必须肃清士大夫的思想，而代之以一种新的艺术观与新的美学。”他使用了非常明确的政治术语，他干脆说，改造中国画就是要画家“换过一个新的头脑，一个新的世界观”。基于这样的观点，李桦也否认了继续表现山水、花鸟和“四君子”的余地。

洪毅然在《论国画的改造和国画家的自觉》中非常斩钉截铁地告诫国画家：

作为国画家自己的“自我改造”之最最重要的事，是必须要学习马列主义，学习毛**思想，更必须参加革命的实践，和人民大众共同进行奋斗，藉以建立自己之完全新的并完全正确的思想、观点，坚定自己的立场、态度，完成自我改造。

当然，徐悲鸿也明确提出了传统绘画题材上的问题，他在肯定了传统绘画的历史价值的前提下说：“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并无其他积极作用。”这时，徐悲鸿显然已经同意题材的彻底改变。

可以想象，艺术家，尤其是原来生活与工作在国统区的艺术家对改造中国画的理解与延安艺术家是有差异的，他们的内心总要照顾到已经形成的趣味与对艺术的特殊理解，所以，正如徐悲鸿看到了传统绘画的历史价值一样，李可染也含蓄地提示了传统的意义：“反对封建残余思想对旧中国画无条件的膜拜，反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙弃，我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新的内容产生新的表现形式；我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验，吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入。”“平庸的自然主义”的提出当然是针对写实绘画中的问题而去的。

1954年4月，中国美术家协会决定“帮助国画家深入现实生活、创作表现祖国新面貌的新作品”，这个接受党的领导的群众组织将北京的山水画家带到安徽黄山、浙江富春山写生旅行。这些从写生旅行中归来的画家——吴镜汀、惠孝同、董寿平、周之亮、王家本(1905—1966)等——与过去古人的写生究竟有什么区别？他们被组织起来进行写生是否出自自愿？在他们一路上看到的景物中，究竟有什么变化或与过去有什么不同？文献记录：在1954年6月9日全国美协创作委员会国画组召开的黄山写生座谈会上，他们(包括徐燕荪、胡佩衡、吴一柯、溥松窗[1913—1991]、陈少梅等)“一致认为，作为一个新中国的画家，脱离了实际生活是不会搞出好的作品来的”。

画家徐燕荪(1898—1961)在他的文章《北京国画家山水写生活动》中用陈缘督的实验做例子：“一列火车在祖国的大地上穿过了密集的森林”。与李可染的态度一样，他相信并号召画家们“在马克思列宁主义的思想教育下，在中国共产党和人民政府的领导和帮助下，不断地克服缺点，积累经验，将国画创作推向新的发展。”徐燕荪在50年代以杜甫(712—770)诗词《兵车行》为题材完成的作品仍然蕴含着画家对“古”的趣味，这时，他应该清楚新社会对题材的政治要求，所以杜甫诗词中对现实悲剧的描写可以被理解为对封建统治者的控诉。可是，画家笔下的形象也许过分艳丽干净，以至有人批评悲惨与凄凉的主题被描写成“王公贵人‘游猎图’”。实际上，徐燕荪这类老画家对新社会的政治主张的理解不如延安艺术家，他们已经习惯于文人圈子里的生活与游戏，他们的绘画趣味基本上只能满足于江丰所说的“有闲阶级玩赏”，他的思想应该限于1949年之前的那些“有闲阶级”。在反右运动中，徐燕荪被当作“右派把头”，他的日常言行也被作为仇视党、反抗党的领导、破坏团结的证据。

集体的写生旅行似乎成为被规定的风气，1954年还有李可染、张仃、罗铭赴西湖、太湖、黄山、富春山的写生活动。回到北京后，他们在风景宜人的北海公园举办了自己的展览“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”(9月19日至10月15日)。这些作品大多表现出抛弃传统程式笔法并将透视和光影引入中国画领域的努力。绘画中普遍出现了现实生活中的形象与用具，批评家王逊在观看了由北京中国画研究会在北京故宫博物院举办的“北京中国画研究会第二届国画展览会”(1954年7月11日至25日)展览之后，引出了结论：“画面上出现了一些新颖的细节——电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等也可以说明审美思想的改变。但是另外一些方面也必须指出，从山水写生活动中得到的真正的功效是使画家们对于笔墨技法有了新的认识。”这里，王逊说到了因为题材的变化而对表现方法和技术的相应要求。不过，王逊在他的《对目前国画创作的几点意见》中同时提醒老画家，他们的技法是有问题的：

我们今天国画创作中最根本的问题仍是属于思想范围的审美思想和创作思想的问题。无论人物、花鸟、山水所遭遇的问题是共同的：画家要与人民共忧喜，同爱恶，画家才能最后达到根据生活以创造艺术的目的。但是从展出的作品中也可以看出写生之作还不能摆脱老一套的束缚，正如花鸟画还不能完全摆脱旧画稿，人物画不能接触更广阔的题材，是因为没有自由表现的能力，有力不从心之苦的。所以技法的提高必须争取早日解决。

王逊的文章激起了关于国画遗产问题的争论，很快，也引发了关于如何发展国画艺术的讨论。

从1955年开始，涉及对传统绘画遗产问题的讨论引发了很多画家和批评家的参与，他们中间大多数人将问题的中心放在了技法的继承和改进上。然而1955年5月5日至15日，蔡若虹在全国美协第一届理事会第二次扩大会议上这样强调国画改造的重点：

“国画”创作的进展，首先是表现在题材内容的改进方面；无论是山水画和人物画，作者们都大量地选择了现实生活的题材，描绘了我们国家正在进行的巨大建设的风貌，描绘了劳动人民乐于欣赏玩味的美好事物；而且，更为可贵的是，画家们还描绘了中国人民在现实生活斗争中那些高尚的和优美的心灵活动——对于劳动的热爱，对于社会主义的崇高理想，不畏艰难困苦的坚强意志，保卫和平的战斗的激情……

政治动机的确起到了颠覆传统绘画的趣味和笔墨程式的作用，在将艺术服务于政治目标的艺术领导人看来，一幅画究竟是否是国画或者油画并不重要，符合社会主义健康思想的任何表现都应该提倡。正如周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的报告中明确肯定的那样，“国画家开展写生活动”的“好处”就在“打破了国画界传统的模仿风气”。他号召画家：“必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的。”

在1955年3月27日举行的“第二届全国美术展览会”上，观众看到了李斛(1919—1975)的《工地探望》、关山月的《新开发的公路》、张雪父(1911—1987)的《化水灾为水利》、蒋兆和的《小孩与鸽》、周昌谷(1929—1986)的《两个羊羔》、岑学恭(1917— )的《木筏》等一批作品。在题材和内容上，画家们的确远离了古人。

关于“国画”或“中国画”的讨论没完没了。在领悟和揣摩政治动向的同时，画家内心关心的却是技法与表现。将写实的方法引入国画的结果，是画家在造型能力提高的同时发明新的笔法与表现方法。所以在1956年7月10日举办的“第二届全国国画展览”上，陆俨少(1909—1993)的《教妈妈识字》、刘子久的《为祖国寻找资源》、方增先的《粒粒皆辛苦》、汤文选(1925— )的《说什么我也要入社》给观众留下了深刻印象。传统主义画家胡佩衡这样论及“第二届全国国画展”：“从整个展品来看，显然是比第一届全国国画展前进了一大步，可以看出全国国画家几年来已进一步地面向生活，在许多作品中表现了新的生活和新的事物，在作品内容和题材上扩大了创作的范围，很多作品都是生活中宝贵的纪录，使得社会主义现实主义的国画作品日益充实起来，这真是可喜的现象。”

“第二届全国美术展览会”(1955年)被认为是“新中国美术家们实践毛主席‘文艺为工农兵’的文艺方针所取得的又一个重大的胜利”。不过，人们对胜利中的中国画并不满意，观众对画家采用“西法”所体现出来效果表示质疑，汤文选、蒋兆和、石鲁、李斛的作品都受到批评，用水墨在难以控制的宣纸上表现人物形象的结构和光影的确是棘手的，观众抱怨画家笔下的形象“给人以一种龌龊的感觉”，同时，过分采用“西法”的结果是，像李斛的《工地探望》与宗其香的《突破碾庄》被认为可以干脆称之为“西洋水彩画”。

一开始，有不少使用旧笔法的画家画出来的山水与其中的人物处理显得颇为突兀，但是，在社会主义现实主义思想的影响下，他们想方设法去实验适合新内容的新形式，以便画出有“新的气象”的新山水画，大多数山水画家进行了这种改造的尝试。关山月在他的《新开发的公路》的崇山峻岭中增加了公路、汽车、电线杆；潘韵的《春之晨》在平远的村舍前的水塘边画了正行走着的社员……。许多画家早期接受的是传统训练，有些即便学习过西画也没有娴熟地掌握技巧，参与这类改造工作的涉及一连串老画家的名单：胡佩衡、吴镜汀、刘子久、赵望云、钱松喦、贺天健、陆抑非(1908—1997)、张雪父、汤义方(1914—1980)、程十发、朱梅村(1911—1993)、袁松年(1895—1966)、王个簃、沈迈士、唐云(1910—1993)、邵洛羊(1917— )、朱屺瞻、潘天寿。

50年代中期是实现第一个五年计划的建设时期，大量的建设题材构成了这个时期改造传统绘画的主体。在批评家看来，表现建设内容本身就是对传统艺术不关心现实生活的态度进行的批判性改造。针对“第二届全国国画展览会”(1956年)，潘挈兹没有去顾及画家在风格和笔法上的问题，他仅仅对题材就做出了兴高采烈的欢呼：“有许多介于山水画与人物画之间的工地风景，其中有不少出色的作品，如黎雄才的《武汉防汛图卷》、酆中铁(1917—1999)的《狮子滩水电站工地》、谢瑞阶(1902—2000)的《三门峡地质勘探》(1955年)、蔡大木的《狮子滩拦河图》、刘子久的《为祖国寻找资源》(1956年)等等，都热情地歌颂了祖国劳动人民，以集体的力量战胜困难、改造自然的伟大精神，成为画展中最动人的部分。”

仍然有部分中国老画家对提倡西画、改良国画从不以为然的态度发展到愤愤不已。他们在1949年前对徐悲鸿等人的写实态度表示过愤怒，之后，他们对学院里的西画教学和“彩墨画”的提倡也非常反感。可以理解，传统主义画家的这个保守态度是30年代国画领域传统主义的延续。可是，在艺术受意识形态控制的时期，艺术领域的争论和问题很容易与政治问题发生关系。只有当政治空气有了松动的之时，画家才又可能提出一些抱怨，例如在1957年文化部和中国美术家协会的整风座谈会上，不少传统派画家的发言谈到了他们的生计问题。他们的绘画风格与趣味很难满足新社会的需要，而那些老笔老墨也没有用武之地。如王雪涛(1903—1982)提出“解放后没有一个人不要求进步，问题在于没有人管。直到现在很多画家生活问题没有解决”；画家高阆仙给出的经济数字也让人感到尴尬：“国画家的困难必须早日解决，现在有的画家画书签，一张九分，画十张才九角。十张书签的代价只能换一张故宫的古典绘画复制品。”

画家陈半丁(1876—1970)是这类传统主义画家中的一员，他是终生临古不辍的画家。他抱怨过“解放前徐悲鸿想把国画界一棍子打死”，可是他说“解放后”的国画状况也很混乱。他在1956年的第二届全国政协会议上同叶恭绰提出了“继承传统，大胆创新，成立中国画院”的建议。基于对国画家的支持与管理，他们的建议好像被政府采纳了，1957年5月14日，北京画院成立。周恩来和当时的文化部长沈雁冰(矛盾)在画院开幕式上对老画家作了明确的鼓励。事实上，画院的成立，给予那些曾经在国民政府时期的老画家以新的生存空间。正如李可染提示的那样，解放后没有人购买他们的作品，可是新政府却给予他们物质条件和工资。既然如此，那些进入画院的画家从此应该听从党和政府的安排，并将艺术服务于新的政权。画院的建立构成了党和政府对散落在社会上的画家的有效管理，当上海、南京等城市陆续成立了画院，老画家们兴高采烈地走进画院的时候，他们还不清楚未来的绘画将是如何被加以进一步改造。