改造的路径

1960年的初秋，以江苏部分有经历的画家为主体，在鲁迅美术学院和南京艺术学院的教师和学生的参与下，进行了一次行程二万三千里的写生旅游。这个由傅抱石、亚明、魏子熙、宋文治(1919—1999)、钱松喦、余彤甫(1897—1973)、丁士青(1900—1976)、张晋(1907—1988)、王绪阳、雎关荣(1932— )、朱修立(1938— )、邰启佑、黄名芊(1936— )组成的写生团，一路参观、访问、写生与交流，经历了洛阳、三门峡、西安、延安、华山、成都、乐山、峨眉山、重庆、武汉、长沙、广州等的六省十几个城市，他们的目的是想对“中国画传统笔墨如何反映现实生活”进行实践。

作为教授绘画艺术的中国艺术院校，安排学生去敦煌考察是经常的课程。可是，当国家政治需要的时候，传统课题自然被搁置起来，这样的学习将让位于党组织安排的任务，这是一个相对轻松并包容了个人性情，但要完成党组织交付的政治任务的艺术长征。亚明在写生团的一次工作会上说：“我们出来是革命，是为无产阶级解放，是革命需要交给我们的任务。党今天分配给我们画画，无论是学校和画院都是党委交给我们的任务。”写生团经历了人民公社的农村、水利建设的工地以及中国共产党革命的圣地延安，这些地方以及人和事正是需要去观察、表现和歌颂的对象。这时正值国家经济困难时期，可是书记告诉同学们，即便是在国家发生了6亿亩地灾荒，行政费用减少了20%的情况下，也要让学生去长途写生。在行程的第一站郑州艺术学院，写生团就目睹了这个学校的师生在生存上的危机，按照亚明记录，写生团看到了面黄肌瘦的学生在老榆树下“采榆钱儿”充饥。但在三门峡水电站工地，他们也深深地被工地的繁忙景象所感动。

在延安，写生团的成员们参观**领导人的故居，傅抱石的《枣园春色》正是访问这个革命圣地之后做出的回应。延安地委书记向写生团报告了延安地区在工农业各个领域发展的状况，以表明在共产党领导下，革命圣地又有了迅速的发展。事实上，地委书记提供的数字显然受这个时期的“浮夸”风气的影响，夸大数字的目的是为了获得一个共产主义先进分子的名声。这时的画家凭借已经被改造过的眼睛观察眼前的现实，同时，作为画家，他们也被现实中的色彩和形状所感染，“傅抱石、钱松喦、余彤甫、张晋、丁士青五老分别在延安城附近看看画画。傅抱石和钱松喦先生漫步在跨越延河的延安大桥上，只见四周山上一片片的梯田，延河两岸的杨树，虽然已是深秋，还那么绿沉沉的。向西望，峰峦起伏，苍茫大地，动人极了。钱老有趣地对傅老说：‘若把延安如实地画出来，人家一定说我画的是江南了。’”这表明，党所宣传的共产主义精神唤起了画家们的激情。

1961年春，亚明代表美协江苏分会、江苏省国画院，赴北京向**中央宣传部汇报二万三千里写生画家们沿途参观、访问、交流，在思想上和艺术上所取得的丰收，得到**中央宣传部的充分肯定，于是在1961年上旬，北京中国美术馆举办了一次万里写生汇报画展，题名“山河新貌”。

在观看了展览《山河新貌》之后，叶浅予在给予赞赏的评价中强调了思想的重要性：“这次江苏的画家从二万三千里‘长征’回来，得出一条结论：‘思想变了，笔墨就不得不变。’是一语道破了其中真理。由此可见，思想不变，笔墨就难得变。要真正创新，还是要思想走在前头。”什么思想应该走在前头？事实上，这个时候“思想”的内涵在表述上应该与延安文艺思想没有区别，正如在陕西陪同写生团的石鲁所说的：“党号召我们表现延安作风，这是当前党的重大任务之一。”显然，是否积极地表现社会主义欣欣向荣的景象是一个画家是否拥有新思想的标准。傅抱石认为，当画家从临仿古人的旧思想转变为“待细把社会主义江山图画”的思想后，笔墨自然会随之发生改变。

为了让人们对封建文化和旧文人的趣味失去记忆，教育成为改造的有效途径。江丰在1953年徐悲鸿去世担任中央美术学院的代理院长时，创建了“彩墨画系”，目的非常明确：将西画的写实方法与中国画完全融合。这是一次通过政治和意识形态权力进行的艺术改革，从目标上看，很容易想起早年徐悲鸿、林风眠等人的实践。不同的是，“彩墨画”对传统主义画家的威胁是致命的，因为“彩墨画”中已经包含了政治立场的内容，如果处理不当，或者立场不鲜明，画家就又可能被归纳进不是封建主义就是资产阶级的范围，随时有可能成为被批判的对象。在技法上，画家们对素描与传统笔墨的结合冥思苦想，产生的最早结果是，在契斯恰科夫的素描教学体系的基础上，将水墨浸染的特征用于人物刻画的明暗关系的表现。可是，中国画传统材料的特性与油画、水粉和其他西方材料完全不同，水与墨在笔的作用下发生的难以控制的变化，给画家希望准确刻画人物形象提出了难题，即便是蒋兆和这样的老画家，也难以避免这样的结果。

在中央美术学院，蒋兆和、李斛实验着素描效果的国画；尽管叶浅予、刘凌沧(1907—1989)坚持着线条的重要性，可是在他们的表现中仍然经常暴露出素描的影响。还是有人为这种方法进行辩护，蒋兆和在承认素描过分代替了国画的现象的同时，不同意对素描的否定，他真的希望素描改造国画能够出现成绩，所以他建议：“素描在彩墨画的教学上，应该要改进才适合国画的需要。”蒋兆和相信，对所有问题的解决是一个对素描和传统绘画的充分理解和实践的问题。

在中央美术学院华东分院(1949年之前的中国美术院)，作为副院长的莫朴和作为“彩墨画系”系主任的朱金楼推进着素描对国画的改造。1957年，莫朴在《关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题》中解释了“彩墨画系”的任务：“彩墨系的建立，无疑的就是要培养一些既能够服务于社会主义建设，也能够继承和发展我国绘画传统的新的画家。”在这篇文章里，莫朴表现出了非常的耐心，他不同意说素描与中国传统绘画存在矛盾，他甚至在传统绘画中寻找例子，以说明真正的画家会在他的作品中表现出素描关系来，即便是古人的绘画中，也体现着素描的意识。莫朴对“笔墨”的解释是：“科学地分析起来，它不仅是像有些人说的只是为了达到艺术表现上的趣味，而且它也含着充分的素描要求。”事实上，莫朴关心的是目的，他对是否一定要用“彩墨”的概念并不在意。有很长一段时间，尽管有潘天寿的抱怨与指责，一些画家仍然将对西画技法的思考用于中国传统材料。在受到苏联社会主义现实主义原则控制的学院派的影响下，几乎没有人能够逃脱作为意识形态形象表述的素描与写实要求。虽然存在着固执的画家，但是，直至1957年之后，他们才敢于策略地发出内心的抱怨，这个时候，“彩墨画系”又为“中国画系”这个名称所替代；1961年，潘天寿甚至干脆大胆地提出了“中国画系人物、山水、花鸟分科的意见”。

“传统”、“遗产”、“民族化”总是与政治和意识形态的目标发生关系，只要是政治斗争或者运动的需要，“传统”、“遗产”以及“民族化”都可以成为打击“敌人”的武器，结果，在作为政治运动的反右运动中，江丰又被认为是鼓吹民族虚无主义，他的素描加水墨的新国画主张被否定。在艺术必须遵循党的思想原则的时代，这样的政治戏剧经常被改编并且上演，同时，这并不等于说，那些传统主义的恋旧癖可以被允许死灰复燃。就在1961年，艺术史家金维诺(1924— )还主动分析了花鸟的阶级性，他提醒国画家，“认识社会政治经济形势，深刻体会时代精神”。这种文艺思想与批评逻辑随着时间获得了不断的发展与巩固。

无论如何，50年代初的国画家在艺术技巧与笔墨上保留着复杂性，可是，几乎所有画家都属于在思想上和方法上需要被改造的范围。在以后的改造过程中，之前在大多数画家之间存在的艺术差异——所谓的传统主义、海派、京派、岭南画派、写实水墨、融合主义或者其他什么民间师从的学派——统统消弭在中国画家的思想改造和中国画走向工具主义的道路上，不同时间出现的大多数争论——无论是学术的还是政治的——不过是在变动中的政治形势下具有不同趣味、观点和地位的画家之间所做出的人事较量，或者是保全自己的一种不顾一切的政治表态。所以，阅读当时的理论家关于如何认识传统与创新的一篇学术文章，不如引用当时任何一位画家对另一个画家的批判所使用的文字更能暴露那个历史时期的“学术”问题：

以徐燕荪为首的国画界右派集团那种包揽中国画、反对仇视中国画的发展，说中国画动不得；破坏国画家的团结，以及散布国粹主义等等的流毒，也是十分严重的。他们的目的是想把国画拖回到封建时代去，他们是从另一方面消灭国画。我们既不允许江丰对民族绘画传统的虚无主义，也不容许徐燕荪这个封建反动集团在国画界把持下去！只有这样，才能使国画获得健康的发展。

无论怎样，画家必须对政治有高度的敏感性——这被认为是思想觉悟——和与党保持一致的政治立场，就像傅抱石聪明地表述的那样，对中国画的改造不是什么学术问题或者技法问题，而是“国画家世界观和艺术观的问题，也是两条道路两种方法的斗争问题”。

李可染

李可染(1907—1989)是江苏徐州人，幼时有对传统绘画例如王石谷的学习的经历。1929年，李可染考入西湖国立艺术院研究生班。在林风眠等人推崇的新的教学体制下，李可染在自修国画的同时，将主要的精力放在了西画学习上。1937年，民族危机深重，李可染带领徐州艺专学生绘制抗日宣传画。1942年应该是李可染艺术经历中重要的一年，他开始更多地用水墨作画。重庆期间，他住赖家桥农舍，比邻牛棚，他开始观察水牛并产生了表现的浓厚兴趣。画家似乎在牛的性情上找到了自己的本性，他甚至在牛的身上找到了一种更为宽泛的象征意义：辛勤、温良、踏实、淳朴而充满力量。他用这种精神来勉励自己，以至他将自己的画室命名为“石牛堂”。他因自己的水墨画《牧童遥指杏花村》被徐悲鸿买去以及社会名流的赞赏而受到鼓励，事实上，在1943年受陈之佛的聘请任重庆国立艺专中国画讲师之后，他将主要的精力放在了对传统的恢复和研究上。

1950年，李可染在中央美术学院教授中国画。1954年，李可染与画家张仃、罗铭到江南和黄山等地写生，3个月的写生成果是在北京北海公园悦心殿举办的三人写生联展。1956年，画家用8个月的时间溯长江、过三峡写生旅游，完成了200幅作品。在这些写生作品中，画家保留了西方画家的观看方式，画家还使用铅笔来勾画山脉的轮廓和结构——关注了光的效果。1957年，李可染与关良一道访问德意志民主共和国，在4个月的时间里，他面对异国风景和建筑的写生继续保持着自己的方法：满满的构图，尽可能重的笔墨。《德内斯顿暮色》与《麦森教堂》是一对很好的例子，当画家描绘正面阳光下的建筑时，画面不得不出现具体的物象结构，以至难以像阳光退到建筑后面的“暮色”那样，能够充分利用水墨的特性——朦胧不清的黄昏也正好是使用大面积重墨的机会。直至1959年赴桂林写生，画家还在对满构图、逆光和重墨进行小心翼翼的实验，他在这年举行的以《江山如此多娇》命名的水墨山水写生画展产生了极大的影响。

李可染为中国革命博物馆所作的《六盘山》被认为是画家以毛**诗意为主题的山水画最早的尝试。构图表现出满铺的习惯，崇山峻岭似乎可以满足这个条件。很快，李可染彻底摆脱了犹犹豫豫的笔墨，到了1962年，画家不仅保持了他的满构图，还将笔墨更为肆意地、丰厚地用于对山脉风景的表现。在对革命与激情的理解上，李可染具有更为富于表现力的认识，较之早期画家例如傅抱石对这类诗句的理解更为符合这个时期人们的理解。他的《万山夕照》(1962年)已经充分地表现出完全个人化的风格，他通过对西画的理解与运用，彻底摆脱了黄宾虹对传统意境的固守。1963年，李可染画出了《万山红遍层林尽染》。关于这个主题，李可染从1962年就开始进行了若干次实验，直至他干脆用朱砂、朱磦直接融入笔墨的堆积，画家完全不担心自己的笔墨是否符合传统概念的要求，如果可能，他也不回避积色法所产生的接近油画或者水粉的效果。在很大程度上讲，李可染的这类作品非常接近江丰等人所指望的富于革命和健康精神的“彩墨画”。在对中国画进行改造的运动中，李可染究竟在多大程度上心甘情愿希望像这样用具有象征革命概念的风景画去替代传统的山水意境？他对曾经努力学习的古人如像王石谷、董其昌究竟有什么内心的判断？我们不得而知。事实上，就个人趣味而言，画家更愿意使用饱满浓重的黑色去画自己理解的山水。可以想象，画家在1966年“文革”期间被剥夺了画画的权力。与大多数知名的老画家一样，李可染度过了“进牛棚”、“下农场”和“游街批斗”的岁月。1972年，65岁的李可染重新获得了画画的机会，不过，除了《漓江》(1973年)外，他的任务还有《井冈山》(1976年)、《苍山如海，残阳如血》(1965年)这类具有政治含义的作品。

1974年，控制意识形态权力的官僚指责李可染的“黑画”具有污蔑党领导下的社会主义社会的含义。的确，在四处飘扬着红色旗帜的时代，用太多的黑色作画很容易被理解为对这个阳光灿烂的社会不满，因为在人们的日常生活经验中，黑色是遮蔽、压抑、否定和不愉快的象征，所以他的画受到“江山如此多黑”这样的政治批评是不难想象的。