五

到了90年代末，中国当代艺术内在的价值尺度已基本确立，那就是它的反主流姿态，艺术语言和文化诉求方面共同体现出的前卫性、实验性、批判性——它们共同赋予“当代性”以丰富的人文内涵。在形成价值尺度的同时，当代艺术的意义生效范式也日渐明晰。如果80年代遵从民间vs.官方、前卫 vs.保守、边缘vs.主流、精英vs.大众的逻辑，那么，90年代则以本土化vs.全球化、东方vs.西方、文化保守主义vs.后殖民等模式展开。如果说这两者仍有一些共同点的话，除了均推崇前卫意识与追求文化批判外，它们的生效都依赖于内部的二元对立。

不过，90年代中后期的时候，既有的意义范式在内部也开始悄然的改变。导致这种变化主要有两个原因。首先是当代艺术基本完成了语言学的转向。如前文所言，当代艺术在起步之初最紧迫的任务是打破“文革”以来一元化的写实体系。但是，从语言学发展的轨迹来说，当代艺术的发轫并不是直接来源于西方的现代艺术，而是在批判既有的现实主义语言体系中一步一步发展过来的。“伤痕”的批判现实主义，以及以陈丹青为代表的自然主义的现实主义，就加速了现实主义内部的裂变。“新潮”开始，西方的现代或后现代艺术才真正成为中国当代艺术家使用的资源。不过，即使在“新潮”期间，艺术家对西方的各种样式仍然是有选择的，在诸多的风格中，只有超现实主义、表现主义、“波普”才赢得了艺术家普遍的青睐。进入90年代后，全球化的来临让中国的艺术家对西方现当代艺术有了更深入的了解与学习的机会。到了90年代中后期，一批海外艺术家如徐冰、蔡国强、谷文达、张洹等在西方艺术界取得了成功，他们被认可，也标识着中国的艺术家在语言的表述层面完全可以与西方艺术界同步。概言之，语言学转向的完成也就意味着，从80年代初以来，因单纯的语言变革所赋予作品“当代性”的意义生成范式在90年代后期彻底失效了。联系到吴冠中70年代末提出的“形式美”所引发的争论、80年代初的抽象艺术在“精神污染”运动期间的被批判，以及1989年中国现代艺术展上所发生的行为艺术，等等，就会注意到，在当代艺术前20年的发展中，语言反叛与视觉革命是其意义生效的最主要的方式。但这种意义范式在90年代后期已经彻底失效了。

其次，是线性艺术史叙事的式微。以70年代末的“伤痕”美术与“星星画展”为起点，当代艺术形成了时间为线索的发展轨迹，例如，“伤痕”——“乡土”——“新潮”美术——“后89艺术”——新生代——政治波普、玩世现实主义——艳俗艺术等等。那么，这种线性演进的艺术史叙事又有什么特点呢，它又是怎么形成的？一个是中国当代艺术从“星星”与“新潮”开始，就呈现出运动式、潮流化的特点。尽管“运动”与“潮流”与当代艺术所肩负的文化反叛与思想启蒙有直接关系，但客观上，对“新”的追求，即对新的语言方式与宣扬新的艺术主张，为当代艺术的发展产生了巨大的推动力。伴随着新艺术思潮与艺术现象的出现，于是，一些新的批评话语就反映出当代艺术史叙事的基本价值取向。另一个特点是当代艺术在大部分时间里，均受到了外部政治、社会、文化环境的直接影响。在过去20多年中，伴随着每一次重大的社会变革，当代艺术中一些新的艺术现象就会涌现出来，比如“伤痕”之于“反思文革”，“新潮”之于80年代中期改革开放的深化，“新生代”、“玩世现实主义”之于后89的社会转型，“艳俗艺术”之于90年代中期消费社会的形成。从这个角度讲，“线性”的艺术史叙事与国家改革开放与文化建设的进程是有内在联系的。但是，“线性”的发展轨迹在90年代后期开始走向了终结。在诸多的原因中，导致终结的关键的一点，就来源于90年代以来所形成的文化全球化局面。因为，外来文化的界入与西方当代艺术所建立的参照系，迫使中国当代艺术打破80年代以来相对封闭的线性发展状态。换言之，纵向的发展让位于横向的对话。

在这种情况下，既有的意义范式开始逐渐失效，二元对立的叙事逻辑也将被迫调整。

我们注意到，90年代末期到2000年前后，不管是外部的文化情景，还是当代艺术意义显现的方式，都发生了重要的变化。在这种条件下，新的现实境遇与艺术生态必然会改变当代艺术意义生成的范式。针对近十年的创作，粗略地看，有几个变化值得注意。1、“当代艺术”的内涵与外延均发生了较大变化。在80、90年代，当代艺术的内涵及其文化取向是它的前卫性与反叛性。但是，90年代末期以来，当代艺术的前卫性、反叛性便开始遭到了各种机会主义、犬儒主义、功利主义的剥落与吞噬。2、伴随着经济全球化而来的文化全球化得到了进一步的发展。从2001年中国加入WTO，到北京2008年成功举办奥运会，中国在全球化的格局中，无疑扮演着越来越重要的角色。当改革与开放、融入全球化成为不可逆转的时代发展潮流的时候，客观上就为中国当代艺术的繁荣创造了前所未有的历史机遇。3、展览体制和外部生存环境发生了根本性的转变。这主要体现在三个方面：（1）在这十年间，国内建立了较为成熟的双年展机制；（2）、国际性展览平台逐渐增多；（3）、由画廊、美术馆、艺术博览会所形成的个展、群展模式，实现了展览模式的多元化。和早期中国当代艺术寻求进入公共空间，渴望从“地下”走向“台前”有根本性的不同，今天的当代艺术已具有了一定的合法性，拥有了一些国际交流的机会。然而，也正是各种展览机制的形成不仅改变了中国当代艺术的外部生存环境，也潜移默化地影响着艺术家创作策略的调整。4、2004年以来，中国当代艺术逐渐进入全面市场化的阶段。市场化时期的当代艺术与80年代在解放思想背景下的当代艺术创作，在价值实现方式上注定有天壤之别，而在新的历史时期，自然会引起人们对当代艺术自身的功能与意义进行重新的检审。5、2007年以来，政府部分艺术机构加速了接纳当代艺术的进程，并力图将当代艺术与国家文化发展战略结合起来予以推广。可以肯定，这种改变不仅从一定程度上会消解早期当代艺术秉承的反叛性与独立精神，而且，将对当代艺术的未来发展产生持续而深远的影响。

在新的历史与文化情景中，就2000年以来的艺术创作而言，其意义生成的范式开始呈现出新的变化。首先是伴随着线性艺术史叙事话语的式微，二元对立的叙事逻辑逐渐被多元化的标准所取代，进而形成了破碎、散点、微观化的叙事特点。其次，是出现了“去政治化”的创作倾向。不管是直接还是间接，80年代、90年代的当代艺术与意识形态都形成了一种独特的张力，而这种张力反过来也为当代艺术带来了文化上的附加值，即反思与批判所负载的先锋文化意识。但是，“去政治化”的当代艺术力图消解的正是这种意义。不过，从创作方法论的角度讲，“去政治化”的手法与路径也是多元的：有的强调观念，有的强调学院化的传统，而有的则主张“回归传统”。问题不在于当代艺术一定要涉及政治，而是说，那些“政治正确”的作品放弃的恰恰是当代艺术最为重要的品质——社会批判、文化批判与精神批判。虽然说一部分“去政治化”的作品仍有自身存在的合理性，比如观念类、立足于传统的作品，但就大部分创作而言，“去政治”仍然是一种策略，因为它既能契合主流意识形态，也不妨碍自己进入艺术市场。第三，意义开始倾向于相对化。意义的相对化并不是说作品是没有意义的，而是说，意义的显现必须得有自身所依托的参照系与上下文关系。此时，艺术家个人的创作脉络、既有的艺术史谱系，以及不同的展览主题，都可以让同一件作品产生不同的意义。和过去人们认为是艺术家赋予作品意义的看法有了很大的区别，这个阶段当代艺术的意义主要是来源于阐释，来源于艺术史的上下文语境。

虽然说面对2000以来的创作，我们感觉上很难再找到明确的意义生效范式，但至少可以达成以下共识，即20世纪80年代以来以西方现代或后现代艺术的形式、语言为先决条件的当代艺术，90年代那种反讽政治，以犬儒主义、媚俗为诉求的当代艺术在今天的文化情景中，已经丧失了自身赖以依存的文化语境和前卫性。