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其实，出现意义范式模糊与缺席的这种感觉，恰好预示着中国当代艺术进入了一个过渡与调整期。对于艺术史家来说，这个阶段不可回避的一项工作是，需要清理当代艺术自身的文脉，重新评估过去一些重要的艺术现象，建立新的艺术史书写模式。对于批评家而言，就是要建立一种具有普遍意义的当代艺术价值尺度，确立当代批评自身的发展谱系，同时也要对既定的批评方法展开建设性的批判。就艺术家而言，保持个人的独立性、艺术作品的实验性，以及坚守反思与批判的文化立场都是十分重要的。在当代艺术意义范式正在调整的阶段，就具体的创作来说，艺术家会有许多的选择，既可以针对当下的社会文化现实进行创作，也可以完全按照自己个人的创作脉络向前推进；既可以主动地回应国际国内的艺术潮流，也可以仅仅针对既有的艺术史逻辑。

策划“当代艺术意义范式的转移”这个展览，一个基本的目标，是去呈现近期当代艺术创作中出现的变化，进而去讨论意义范式的转移与艺术家创作之间会构成怎样的关系。如前文所言，二元对立的艺术史叙事逻辑的式微导致意义出现了相对性。意义的相对性并不意味着意义范式是缺席的，而是说在今天的艺术史情景中，并不存在着一种稳定性的、一劳永逸的意义，相反，意义始终处在一种游离的状态，它需要界定，渴望阐释。

当然，如果希望对参加本次展览的艺术家的作品进行一一的阐释，难度是可想而知的，不仅仅因为它们在形态上原本就有较大的差异，更重要的是，艺术家们在思考作品意义生效的方式时，其内在观念也是大相径庭的。即便如此，他们的作品仍然有几个共同点：1、注重个人艺术创作脉络的内在推进。从90年代初的《无题系列》，到近年的《浅绛系列》，王易罡在抽象——表现领域做了近20年代的探索，在解构传统山水的图像因素，改变内在的视觉结构，以及将传统山水的书写性表现与西方抽象图式的有机结合，为当代中国抽象艺术的语汇表达带来了诸多新的可能性。在过去的十年中，杨千的作品就力图打破传统的图像再现模式，在探索一种新的视觉构成方法的同时，力图颠覆传统的图像生存机制。实际上，艺术家对个人创作脉络的重视与守护，既体现为艺术史观念上的自觉，也在于二元对立意义范式消解后，为作品提供一个最为基本的意义生效的立基点。

2、重视个人的创作方法论。方法论的形成离不开个人创作脉络的推进，也能反映出艺术家对当代艺术意义生效方式的深层次思考。譬如，孟禄丁近年的《元速》系列就是在机械的辅助下完成的。艺术家通过控制机械的运转，将颜料直接滴洒在画布上。很显然，这是一种完全不同于现代抽象艺术的创作方法。虽然从表面的形式上看，这批作品仍具有相同的抽象外观和某些图像性的特征，但实际上，现实的表象世界在艺术家的作品中是缺席和不在场的。这批作品不仅消解了艺术家的主体性，而且也消解了绘画性。同时，这也是一种“反形式的形式”创造。和孟禄丁的创作方法相似，王光乐的作品也呈现出一种“反形式的形式”特质。对于艺术家来说，作品的意义体现为一种劳作，体现为一种身体体验，作品的形式反而只是过程发生以后的副产品。从对创作方法论进行设定的那一刻开始，孟禄丁、王光乐的作品就被增添了“解构”的意味。

3、改变既有的艺术话语体系，形成一种独特的、个人化的视觉与修辞方法。杨冕的CMYK系列就完全撇开了传统的图像创作方法，通过改变生产图像的程序，既消解了原图像所负载的各种社会学或美学含义，也改变了人们观看图像的既有经验。从某种意义上讲，秦琦的作品本质上是反图像，反叙事的。它们并不是对某一现实场景的再现，相反，更像是对图像的一种质疑。这种质疑不但针对的人们习以为常的观看经验，而且也针对正统的写实——再现方法。对一种新的视觉表达风格与修辞方式的探索一直是俸正泉近年创作的一个重点。对文本叙述和文字所负载的权力的消解，为作品融入了较强的观念性。

4、通过不断的实验，拓展既有艺术的形态边界。何云昌是中国行为艺术领域近年来最为活跃的艺术家之一。他的作品不仅试图将身体作为媒介的表现力推向极致，而且围绕身体触及到了身份政治与话语权力的诸多问题。对时间、对过程、对身体体验的重视，既丰富了行为艺术的语汇，也为作品注入了凝重的诗意。在焦兴涛《真实的赝品》系列作品中，艺术家将自己所做的“雕塑”与日常的物品与现实的场景融汇在一起，尽可能地使其融入日常的观看经验中。显然，“藏”雕塑的目的，就是试图消解艺术品与“物品”之间的界线。事实上，杜尚之后，现成品与艺术品的边界就日趋模糊，但是，杜尚并没有将作为艺术品的现成品重新融入日常生活。这或许正是“藏”背后所潜藏的艺术家“对什么是艺术品的本质”所展开的深层次思考。和焦兴涛的作品有相似之处，杨心广的装置也使用了大量的现成品。艺术家努力去探寻极简的形式与极多的意义之间的那个临界点，而剧场化的展示效果也拓展了传统雕塑的观看体验。姜吉安的《丝卷》在对艺术的本质展开诘问的同时，也将作品的意义生效置入更为个人化的阐释角度中。

5、注重观念性的表达。事实上，上述艺术家的作品几乎都涉及到观念性表述的问题。但是，和他们比较起来，刘韡的作品要更另类一些。一方面在于，艺术家并不刻意去强调自己的个人脉络，相反希望能在既有的艺术史参展系中去寻找作品意义生效的发酵点。另一方面，艺术家作品的观念并不是来源于一种相对稳定的创作方法，而作品意义的一个基本指向，则是打破那些具有公共性的话语体系与认知方法，从而实现挑战人们习惯的审美经验的目的。

这样对作品进行阐释多少会给人一种浅尝辄止的感受，不过依然能说明一些问题，虽然说当代艺术的意义范式正变得日益模糊，但我们仍然能找到评价一件作品的批评话语。这是不是自相矛盾呢？其实不然。表面看，在这个时期，平庸的作品与优秀的作品似乎很难予以界定——没有了标准，没有了上下文，历史也被消解了深度，艺术史仿佛不在场。与此对应的是，当代艺术的意义范式开始变得捉摸不定，甚至会给人一种缺席的感觉。不过，如果换一个角度理解，没有标准，反而是标准已经内化；没有历史，相反意味新的历史的开始；没有意义的范式，反而说明一种新的意义范式正在孕育之中。

2012年6月22日于望京东园