第三个特点是在一个新的图像语境中重建图像“叙事”的意义链。我们应看到，一方面，“挪用”必然会对原文本或原图像进行破坏与颠覆。换言之，被挪用的图像或图式会因语境的改变而导致能指与所指的意义链发生断裂。比如在郭熙的《早春图》中，艺术家笔下的山水场景正处于早春时节，山中云雾飘渺，山下泉水潺潺，万物复苏，生意盎然。对于郭熙而言，这既是一种“可看、可行、可居、可游”的风景，也是宋代文人理想的世外桃源。但是，在叶强的《早春图》中，观众无法感受到任何宁静、淡泊的审美气氛，相反是战火纷飞，整个山川呈现出的都是破败与苍凉的景象。尽管从能指的角度看，叶强的作品中同样有山川、树木、小桥、流水，但它们的所指却是缺席的，即它们再以无法具有在郭熙《早春图》中所具有的意义，原因就在于，挪用让能指与所指之间的意义链发生了断裂。另一方面，尽管“挪用”会破坏原文本，但一种新文本也将同时产生。也就是说，在一个新的意义语境下，作品的图像会重新建构自己的能指与所指的关系，并形成一个新的意义链。而作品的“叙事”也正是由这个新的意义链才得以完成的。譬如在《家园》(2005)这件作品中，观众可以看到各种不同的图像，如钉在十字架上的基督、飞在空中的天使、荷枪实弹的士兵、东方宫廷中的侍女、凶猛的老虎等等。尽管这些图像都具有自身的意义，但当它们共同被置于一个画面中的时候，一个新的意义链便由此形成。但是，由于这个意义链不是单一的，因此就决定了作品的“叙事”具有多维性的特征。正是从这个角度讲，这件作品既可以理解为东西文化的冲突，也可以看作是传统与现代的对抗;既可以理解为对战争的反思，也可以看作是艺术家对当下现实的批判。

Ⅲ

实际上，在“后风景”系列中，不管是在《早春图》(2004)、《家园》(2006)，还是在《那一年》(2007)、《躲藏》(2007)等作品中，对战争、以及战争带来的灾难的反思都是叶强作品的共同主题。当然，战争主题的呈现仍然是由“挪用”来完成的。

例如，在《都为你好》(2006)这件作品中，观众至少可以看到四类被挪用的图像：持枪的美军士兵、演讲中的布什总统、米开朗基罗《诺言方舟》中的部分人物，及其背景中的爆炸场景。由于这些图像在时间、空间中仍然是“错位”的，因此，作品的内部叙事必然发生冲突。不过，冲突的叙事性反而强化了作品的观念表达，也就是说，这种叙事本身就是作品意义表达的一部分，因为它们是具有隐喻性的，是具有文化针对性的，即暗示西方文明与东方文化的冲突。表面看，作品中的美军士兵、演讲中的布什总统，以及米开朗基罗的《诺言方舟》中的人物似乎没有任何的关联，恰恰相反，在艺术家看来，他们刚好是西方文明的化身——他们具有英雄般的气质，他们的使命是拯救人类，他们的存在体现了一种崇高的悲剧精神。然而，反讽的是，恰恰是这种标榜为“拯救”、“都为你好”的行为背后，带给人类的却是灾难与毁灭。同时，在视觉图式的处理上，艺术家仍强化了中、西两种不同视觉观看方式的对抗与冲突，前景中的“山”与背景中的“天空”仍然是相互排斥、格格不入的。正是从这个角度讲，“挪用”既是一种表现手段，也是意义叙事的目的，因为“挪用“本身也被观念化了。

不过，在其后创作的《吾》(2008年)、《十三月》(2008年)等作品中，一些新的变化开始出现。或许是出于对先前创作思路的矫正，作品中的“挪用”因素有所弱化，相反，艺术家利用长轴的形式使中国绘画的传统视觉观看方式得以强化。同时，作品的上方出现了一些文字。这些文字兼具两个功能，既是作品的形式，也是作品意义叙事的组成部分。显然，通过这种独特的形式表达，叶强赋予了他笔下的作品一种强烈的东方文化身份。

Ⅵ

当然，有必要提及的是，并不是只要艺术家在创作中使用了“挪用”，其作品就能取得成功。这里还涉及到“挪用”在意义“叙事”中的有效性问题?换言之，“挪用”是否有效的关键在于，艺术家在“挪用”的过程中，能否折射出自己在思想、艺术表达方面的智慧，以及承载个体对相关艺术与文化问题的思考，其核心的目的仍取决于作品在“叙事”的过程中能否产生出新的意义。正是从这个角度讲，叶强对“挪用”的选择，其意旨仍然是对全球化语境下一些独特的社会、政治问题展开思考，比如东西文化的冲突问题、战争问题、个体生存的文化身份问题。不过，叶强对这些问题的关注并没有停留在浅层次的“反映论”层面，相反，他的作品具有惊悸、惶恐、苍凉、悲壮等复杂的情绪，有一种低吟式的、深层而浓郁的悲剧意识蕴含其间。作为个体对现实的拷问，抑或是批判，叶强正是这样一位关注当下社会现实，敏感于自身的文化经验的艺术家;作为一种当代的文化话语，其作品中的悲剧意识也能与当下全球化语境中的文化冲突发生某种直接的对应关系——这正是“后风景”系列彰显出的文化意义。