林琳和轮胎画

林琳在遇难前三年间，也就是1989年到1991年，他以极大的创作热情创作了这批画幅巨大的抽象绘画作品。这批作品也是林琳一生中仅有的一批抽象绘画作品。因为林琳使用废弃橡胶轮胎作为主要画材，所以他称这批绘画作品为轮胎画。这个系列的作品在他的作品群里是最有始有终、最完整的一批作品。这批作品完成后曾在纽约百老汇560号的法兰克·波拿尔都契画廊(Frank Bernarducci Gallery)举办过展览，那也是林琳生涯里唯一的一次个展。在当时被称为 “艺术之都”的美国纽约举办个展，这标志着林琳已经走出了“训练场”而站在了欧美当代绘画的跑道上。

林琳的轮胎画是纯抽象的。也就是说，在这些画作中，我们既看不到他多年锻炼出来的造型能力和绘画技巧，也看不到那个时代许多中国艺术家作品里常有的那种政治被害情绪、中国的人文景观、神秘的东方文化元素，只能够见到绘画语言的基本元素——笔触、色彩和构图。通常，绘画里的技巧会让观众赞叹画家的功力，绘画里的内容会引导人们去琢磨画家的绘画意图。而且绘画的技巧和内容一直都是画家赖以和观众沟通的主要手段。而林琳放弃了这个传统手段走向抽象，那他要通过什么渠道来和观众沟通呢?或者，转向抽象仅为了顺应欧美的绘画潮流?

我结识林琳多年，从性格上讲，林琳不是一个随波逐流的人，他的这个从具象绘画到纯抽象绘画的重大转变，应该是他经过了严肃思考的结果。事实上，这批作品创作于上世纪九十年代，当时在欧美盛行所谓“后现代主义”“多元主义”艺术，艺术形式也已进入无类别、无节制的什么都可以称之为艺术的时代。从艺术思潮来说，要求绘画、雕塑在形式上纯化、抽象化的现代主义已经被视为是“保守”的传统，年轻的一代开始反对现代主义的所谓艺术形式纯化的思想和标准。他们在艺术里再次引入大量的社会题材、文化批判、异文化元素等等，似乎只要是现代主义反对的东西统统都应该被提倡。在这样的艺术气候下，林琳本来可以像许多后来的中国艺术家一样在“中国元素国际化”上做文章，他也许可以较容易地获得欧美艺术世界“承认”，成为多元主义运动里的中国艺术家代表之一。可他却做出了一个逆主流的抉择——坚持和继续现代主义绘画。从好心的旁观者们看来，他的抉择也许有点舍近求远。“可惜”，林琳不善于审时度势。他又一次站到了少数派的行列中。不同的是，过去在中国时他所站的少数派是前卫的，而现在，在美国的少数派却是“保守”的。不管是前卫还是保守，他老是选择少数派的事实是不变的。其实，应该说林琳并没有进行“选择”，他的独立思考方式和对待艺术的严肃态度使他自然而然地总是成为了少数派。

那他的转向又是基于怎样的思考呢?我们还是来分析一下他的作品吧，也许从中可以找到一点线索。 林琳以汽车的橡胶轮胎作为自己的绘画材料。他把废轮胎剪成条状和块状，用螺丝钉固定到画布上(画布背后有坚实的木头框架)。然后，用大刷子蘸着丙烯颜料在轮胎橡胶片和画布上涂刷作画。这里我们可以看到存在着两个对立者——轮胎橡胶片和画家林琳。轮胎橡胶片具有强烈的弹性和韧性，它们不像颜料那样可以让画家任意的摆布。虽然它们被钉在了画布上，但随处都在向画布外翘起，如同被刚钓出水的大鱼一样在画布上翻腾。似乎随时都要挣脱画布的平面束缚、脱离这个被林琳强硬拖入的抽象绘画空间。而画家林琳，他又偏要通过他的涂刷来驯服这些倔犟的材料，他用大画刷子在轮胎橡胶片和画布上反复涂刷，奋力让这些橡胶片“融入”他的画面。在图6所示的作品上，虽然，橡胶轮胎们好像并没有被“制服”，没有顺从地“融入”到林琳的绘画空间里。它们仍然倔强地翘首昂立在画面上。但是我们仍然可以感受到林琳所作的这种不懈努力。

所以，画面整体充满了紧张感。这种紧张感也许就来自于林琳和橡胶片，即“征服”和“反征服” 的对抗。林琳在这里似乎是在进行着一场和橡胶轮胎片的“格斗”。

关于这场“格斗”的意义我将在后面仔细分析。我想在这里先就轮胎画的抽象绘画形式的特点作一番讨论。如果我们以通常看惯了的绘画形式作为前提来看这些轮胎画的话，首先，我们会发现在这些画里既找不到中心形象也找不到衬托形象的背景。还有，绘画里的色彩和笔触也看不出它们在描绘什么东西。再者，画面不是平的，而是由画布和橡胶轮胎组成的凹凸不平的浮雕式半立体“平面”。这些都和通常的绘画很不同。我们把这些不同作为这些轮胎画的特点来归纳的话，可以概括为3个形式上的特点，即无中心构图、非描绘性笔触和浮雕式画面。从绘画理论上讲，抽象绘画里的“无中心构图”(ALL OVER)是一种相对于背景衬托中心形象的绘画传统构图定式的一种“反其道而行之”的构图方式。“非描绘性笔触”就是绘画的笔触并不具有描绘任何形象的意义而直接表现画家的情绪、行为。浮雕式画面指的是走出了绘画表面必须是平面的(二维空间)限制。其实，这些特点都不是林琳的原创。无中心构图曾是美国抽象表现主义绘画的特征之一、非描绘性笔触可以说是欧美绘画的具象绘画和抽象绘画的分水岭、而浮雕式绘画则是美国抽象画家弗兰克·斯特拉(Frank Stella)后期所提倡的绘画形式。我们暂不去追究这些特点在西方绘画史里的意义，但通过以上的特点归纳，我们至少可以确认到一点，那就是林琳创作这批轮胎画直接接受了美国抽象艺术的影响。从而我们也找到了讨论这批轮胎画的理论框架，那就是应该把它们放在美国绘画的逻辑来进行分析。众所周知，美国绘画自上世纪50年代的抽象表现主义开始到80年代的立体绘画，她一直是沿着一条追求纯化绘画的道路“发展”的。他们要从绘画中排除一切和绘画本身无关的元素，让绘画无需借助文学故事或现实里的形象作为和观众沟通的桥梁，而可以通过绘画语言本身的视觉冲击力来直接开启通往观者的心灵通道。林琳在这批轮胎画里所实现的从具象绘画向抽象绘画的转变本身说明了他已认同了美国抽象绘画的绘画思想。而且把自己的出发点定位在美国抽象绘画的“最前端”——浮雕式抽象绘画上。如果仅仅在这个“最前端”原地踏步的话，那林琳也至多是一位西方艺术的理解者。

有意思的是，我在林琳轮胎画个展的画家宣言中发现，林琳好像并不满足于这个理解者的地位。他好像还要做些什么。他写到：

“Painterlyness is important in a sense that it always put painting back to it’s fatal position——an illusion”

“在某种意义上，画家的(绘画性的)一个重要使命就是要让绘画回到它的命中注定的位置­—— (平面上的)一个幻象。”(笔者译)

我们应该注意林琳在这里提出了一个绘画的根本性问题。那就是绘画是什么的问题。他的认识是：绘画是在平面上创造“幻象”(an illusion)的艺术。换言之，不管绘画是具象的，还是抽象的，其本质是一种人在平面上(二维空间里)创造 “幻象”的艺术。

现在我们也许可以明白一点了，林琳要创造一种“平面上的幻象”。而且要站在美国抽象表现主义绘画和弗兰克·斯特拉浮雕式绘画的最前端去创造这个“平面上的幻象”。它还必须是一个新的“平面上的幻象”。在我看来，林琳在轮胎画里想要实现的这个新的“平面上的幻象”，就是要化立体为平面，变真实空间为绘画空间的“平面上的幻象”。所以他才如此奋力地要把这些原来和绘画毫不相干的橡胶轮胎“驯服”成绘画里的笔触的。应该说这种尝试在绘画意义上是具有挑战性的。

而且从作品的结果来看，橡胶轮胎和画布的对立本身也丰富了抽象绘画的空间。相对于当时的那些经过极少主义洗礼后的枯燥无味的抽象绘画来说，林琳的轮胎画显得非常富有生气。林琳和橡胶轮胎的“格斗”可也使我们有一种期待，抽象绘画还能够走多远?它们能不能走出当时欧美艺术理论家们所谓的绘画“死亡”的深渊？

然而，客观地讲，林琳的这个阶段的轮胎画所展示的还是一个轮胎橡胶片和绘画平面并存的不协调的空间。并没有达到他“化立体为平面”，创造新“平面上的幻象”的理想。因为如前所述，我看到在他的画里轮胎橡胶片仍然昂首挺立，引人注目。这个时点上，林琳和橡胶片的“格斗”好像没有胜利者。这场“格斗”是一个平局。也就是说，我们没能从这些作品里欣赏到立体实物转变到绘画平面的、“平面上的幻象”的绘画境界。 也许林琳也意识到了这个问题。在他稍后一点的轮胎画里，那种不妥协的“格斗”痕迹明显少了。林琳和橡胶片似乎开始了对话，轮胎橡胶片、画布和蘸着颜料的画刷好像你一言我一语轻松地交谈起来。他让画布的质朴的白底色和涂刷上去的白颜色相呼应，同时采用了类似中国画里的疏密相间的空间处理方法，使画面出现一种轻松自然的气氛。我们只要把它们和他的前期作品对比一下，就可以面显地看到，确实那种紧张感已消失得无影无踪了。<BR>

那个时期我正好也在纽约，记得我访问他画室时，他曾和我谈到过他创作这批画的想法。他说：“我要让这些轮胎橡胶片像被风吹一样飘到画面上去。”我想，他所谓“被风吹一样飘到画面上去”的绘画效果应该是相对于前期作品里的紧张感而言的吧。我当时感到林琳正发生一个明显的、非常有意义的变化。这个变化意味着林琳已经开始从对立 的思维模式中解脱出来。 轮胎画上我们可以看到这些橡胶轮胎似乎已经乖多了。它们好像已经很听话地服服帖帖地待在林琳的画里，它们和画布、颜料、笔触正在一起创造出一个和谐的绘画空间。这幅画高3.1米、宽2.1米，立体深度为0.3米左右，在画中，我们可以看到那些轮胎橡胶片的物质性自我主张开始淡化，它们以立体之身融入到了绘画的平面空间里，好像正在完成从立体的、实在的物质(橡胶片)向平面的、非物质图7：题目不详，1990年 林琳 的绘画笔触的形态蜕变。这幅作品在物理上是一幅浮雕式浅立体画作，但是它又好像是一幅立体正在转变成平面的画作，似乎是三维空间(雕塑)转变到二维空间(绘画)过程中的一个短暂的瞬间。我从这张画上感到林琳所追求的那个立体变平面的“平面上的幻象”开始出现。那是一种未曾有过的绘画境界。