林琳在这些轮胎画作品里所实现的立体转化为平面的画境应该说是富有“新”意的。但是它们究竟“新”在哪里?既然它们在美国抽象绘画的框架里出现，那我们应该具体地比较一下它们和美国抽象绘画的异同，才能知道它们是不是“新”的。我在上面已提到过林琳轮胎画的三个形式上的特点，无中心构图、非描绘性笔触和浮雕式画面，它们来自于以杰克逊·波洛克(Jackson Pollock,l912--1956)为代表的美国抽象表现主义绘画和弗兰克·斯特拉(Frank Stella)的“浮雕式绘画”。

众所周知，杰克逊·波洛克的作品被美术史称之为“行动绘画”(Action Painting)。他用“棍子或笔尖浸入盛着通常是瓷漆和金属颜料的罐子中，然后把颜色滴到或甩到钉在地上的画布上，凭着直觉和经验从画布四面八方来作画。这些留在画布上纵横交错的颜料组成的图案具有激动人心的活力，记录了他作画时直接的身体运动，于是观众可以分享到创造这些色迹的经验。” (自《杰克逊·波洛克的美国式崇高》　卡特·拉特克立夫/张敢译)。“对于这一群美国画家来说，画布不是再现世界的窗口，而是行为的格斗场，在画布上发生的不是绘画而是事件” (自《行动绘画》 哈罗德·罗森伯格 笔者译)

罗森伯格在这里称波洛克们的画布是“行为的格斗场”。正好，我在前面描述林琳轮胎画时也称林琳在进行一场和橡胶轮胎片的“格斗”。虽然这两场“格斗”都在画布上进行，然而，如果我们分析一下参加“格斗”的对手的话，林琳和波洛克们的不同就会显而易见了。仔细分析一下波洛克的绘画作品，我们不难找出波洛克们的“格斗”对手们。比如，他把欧洲传统绘画里的背景衬托中心形象的构图连同绘画中的故事和所描绘形象一起驱逐出他的画面，而代之以色斑平均的、无中心的画面构图。比如，他把毕加索、布拉克等立体主义者们在其“分析立体主义”绘画里仅剩下的那一点点，但还是恋恋不舍的画面深度也彻底消灭，代之以颜料重叠的网状绘画平面。比如，他把马蒂斯的洗练而高雅的色彩留在欧洲，而代之以不加调色的颜料。再比如，他把欧洲人几百年来的作画工具之一的画笔留在欧洲的笔店，而代之以棍棒。他不像欧洲画家那样静静地坐在画架前优雅地边思考边作画，而是以肢体参与、疯狂地滴甩颜料从事“行动绘画”。所以，我认为，波洛克们在“行动绘画”(Action Painting)里的“反动”不是单纯地为了推进绘画艺术，他们具有明确的针对性，其实质意义是在向厚重的欧洲绘画传统宣战，目的是要摆脱欧洲绘画框架，建立起美国自己的绘画。也就是说他们“格斗”的对手就是在他面前的强大的欧洲绘画(包括传统的和现代的)。

我们再来看一下另一场“格斗”——林琳的绘画“格斗”。这场“格斗”不像波洛克们那样具有画面以外的“假想敌”(欧洲艺术)，也没有他们那种要摆脱欧洲艺术传统的内在动力，林琳的“格斗”对手可以说就是他自己。在这些轮胎画里好像有两个林琳。一个林琳先做好画框，绷好画布，把裁剪、打磨好的轮胎橡胶片、把它们钉到画布上。这时的画布已经不是一个空白的平面，而是一个由两样不相干的东西组成的真实的、浮雕式的、非绘画的浅三度空间。然后，另一个林琳出现，他用大刷子蘸着颜料在翻腾的橡胶轮胎片和平整的白画布上涂刷。两个林琳的格斗就这样开始了。同样的颜色从画布涂到橡胶轮胎片上或者从橡胶轮胎片涂到画布上、轮胎片上涂画的色彩在画布的其他部位重复、以及以鲜艳的色彩对比效果让轮胎橡胶片的翘首的立体姿态进入观众的视觉盲区，使它们能够被视而不见。这场“格斗”目的很明确，就是要让第一个“非绘画”的林琳降服第二个绘画的林琳，让原来和绘画空间不相干的材料(轮胎橡胶片)归顺于绘画空间。这似乎是一个自己制定了规则的绘画格斗游戏。

到此，我们已经可以看到，表面上林琳和波洛克们好像都在追求绘画的纯粹性，而且，绘画表面上林琳继承了波洛克们的绘画手法。但是，在形式的背后，两者在绘画的道路上所想要到达的目的地却是完全不同的“异地”。

波洛克们的“格斗场”是一块平整的画布，那是毕加索、马蒂斯以及其他画家们同样要面对的平整画布，在这个意义上，可以这样说，他们(波洛克们和毕加索、马蒂斯们)是在同一个格斗场(平整的画布)上进行你死我活的绘画 “格斗” 。而林琳的“格斗场”是一个由他自己预设好的、特别的、由轮胎橡胶片和画布组成的浅立体空间，在这个预设的“格斗场”里没有其他人，只有他自己。就像军事演习一样，没有真正的敌人，只有扮演敌方的自己人。军事演习是一场假设的战争，它的目的并不是要真的消灭对方，而是要展示一种克敌制胜的战斗精神。让观者震撼。林琳的绘画“格斗”也和军事演习一样，是一场自己给自己假设的“格斗”。这场“格斗”让我们观者感受到一种艺术的不妥协精神和绘画的征服力。同时，从绘画目的上来看，林琳要给我们造出一个“平面上的幻象”、一个和欧洲传统绘画相反的“平面上的幻象”，那是将真实的、立体的物体转变为二维绘画空间的“平面上的幻象”。(笔者认为欧洲的传统绘画是在一个二维平面上创造出一个“立体幻象”的绘画)。

林琳要在绘画空间里实现一种新“平面上的幻象”，而波洛克们要在画布上实现美国绘画的独立。由于两者的绘画目的不同。所以，两者的绘画过程和结果也皆然相反。波洛克们只要能脱离欧洲绘画，只要满足这个大目的就行，所以，他们作画无需推敲，随心所欲、即兴挥洒，结果，在绘画里留下的只是这个过程的痕迹，这些“痕迹”上充满了“破坏欧洲绘画”的冲击力。而林琳要创造新的“平面上的幻象”，他必须既要精心安排轮胎片的位置、反复推敲笔触的色彩，还要达到一气呵成的不造作绘画效果，最终来实现他的追求——创造一个新的绘画空间。所以，在他的画作里我们可以欣赏到许多传统手法的运用，比如，疏密相间、色彩对比等，甚至还有类似中国画里的“气韵生动”的东西。

那林琳的轮胎画和弗兰克·斯特拉(Frank Stella)的浮雕式的绘画又是怎样的关系呢?上世纪八十年代弗兰克·斯特拉开始提倡的这种新的绘画形式。他和波洛克们不同，他是美国艺术全盛时期的画家。对于他来说欧洲艺术的假想敌已经不存在了。美国艺术家甚至宣称美国现代艺术就是世界现代艺术。假想敌消失也让美国画家必须面对绘画史和绘画本质的问题。斯特拉就是这样一位思考绘画本身问题的美国画家。首先，他对西方绘画史作了全新的诠释。他在他的绘画理论著作《WORKING SPACE》里曾阐述了他对欧洲绘画史和西方绘画空间的独特的见解。他认为欧洲传统绘画的所有努力是致力在平面(画布)上创造出 “立体幻象”。他肯定欧洲传统绘画的这种创造“立体幻象”的艺术成果，但是认为这种“立体幻象”还不够立体，因为这些“立体幻象”都是纵深向后的空间延伸。要创造真正的“立体幻象”，就必须再现向前(向着观众)突出的形体。因此，他认为只要把绘画中的形体推出画面、推向观众，就能够创造出真正的西方绘画空间。斯特拉果然创作了许多基于这种绘画思想的“立体绘画”。图9、图10是他的两幅典型作品。从作品上我们可以看到，原来应该待在平面画面里的东西都半立体地跑出了画面。画家斯特拉像一个绘画元素们的救世主一样，把画面里的那些被描绘的形体、用来描绘的材料、绘画元素的点线面连同画布画框一起从墙面上解放出来。所以他要把画面里的所有东西都让它们向着观众咆哮突出。就像撑杆跳高运动员拼命要脱离地球吸引力一样，这些命中注定应该永远作为绘画里的、作为”平面上的幻象”而存在的东西要从绘画的虚拟的二维空间里挣脱出来成为三维空间里的真实地物体。其实这是绘画向浮雕、最后向立体的雕塑的转变。也就是画家向雕塑家的转变。事实上，斯特拉后来确实成为了雕塑家，创作了许多全立体的雕塑作品。

林琳的轮胎画也是浮雕式的。难道他是在实践斯特拉的立体绘画理论吗?我们前面已经分析过，虽然轮胎画里的橡胶片具有真实地立体姿态，它们也实实在在地突出在平面的画布上。然而，林琳的努力是要把那些立体的东西通过他的涂刷变成平面空间里的一分子。就是说，要把原来具有体积的物体变成虚拟的平面形象，把三维的雕塑变成二维的绘画。由此，我们可以看到，林琳的努力和斯特拉是相反的。林琳要让立体材料轮胎橡胶片“像被风吹一样”飘进画境，斯特拉要像救世主一样把画境中的东西解放出来让它们来到我们的现实世界。林琳对于斯特拉的这种让所有绘画性的东西都变成现实物质的物质至上的思想持否定态度，他要坚持绘画的原来意义——绘画是一个只有人类才能够创造的“平面上的幻象”，一个只有人类才能够拥有的理想空间。

虽然他的这种努力在物理上是不可能得以实现的，但是通过我们观众的眼睛反映到我们的大脑里，在脑子的虚拟世界里他们也许能够化为“现实”。传统绘画也是一样，在画布平面上描绘出来的“立体幻象”，他们在物理的意义上只是画布上的一堆颜料组合，而在我们观众的眼睛和脑子里它们却成为了具有深度的三维空间。所以，在我们的眼睛和脑子里，平面和立体是可以自由互转的。画布上的颜料会变为“现实空间”，现实里的东西也会变为“绘画笔触”。而林琳的努力属于后者。他要把立体的实物体压缩到绘画空间里。这是把真实转化为虚拟，现实转化为理想。同时也把废物(废弃的轮胎片)变成了珍宝(轮胎画)。

综上所述，我们可以这样说，林琳对于美国艺术并不是一味地模仿或吸收，他谦虚认真地学习美国艺术，而且深入到美国绘画的核心部分，而后却我行我素，我思我行，扬弃和继承自由自在。同时又站在西方绘画的最前沿力图突破和创造。在他那里没有借鉴、民族化、洋为中用、中国元素国际化等等的中庸之道，而只有超越西方的绝对之路。