《“租”——收租院》(以下简称《租》)是李占洋继九十年代《人间万象》以来的另一个群雕系列。

《人间万象》是李占洋从九十年代末就开始思考创作的大型群雕作品，它取材于城市下层人的街区生活，特别是李占洋生活的重庆黄桷坪一带的市民生活。我曾经在文章《草根现实的力量：李占洋艺术中的民粹主义倾向》中谈到这些作品中的表达的都市平民的“草根”现象。[1] 李占洋近作《“租”——收租院》的题材和《人间万象》显然有很大的不同。首先，它不再是李占洋亲身生活环境中一个个片断，相反，它是建立在某种历史叙事模式之上的群雕，这个模式是从六十年代中期的社会主义现实主义的名作《收租院》租来的。[2] 李占洋借用了《收租院》中“缴租”、“验租”、“算帐”、“逼租”等情节结构，但是用中国当代艺术界的一些艺术家、批评家、画商和收藏家替换了其中的人物，包括《收租院》中的“恶霸”刘文采以及他的打手、帐房先生、众多缴租农民和被迫卖身的庄园奴隶等等。

李占洋说“租”的意思就是拿来，中国当代艺术都是从别人那儿租来的。这基本是事实。《租》确实用一种寓意反讽的口吻再现了这个现象，因为“缴租”、“收租”和“验租”的过程也确实是中国当代艺术过去二十年在面对西方体制和市场时的生产、接受和被裁判的过程。李占洋把一些重要的批评家、收藏家和画商这些艺术界的“大腕”放在其中，显然批判性地寓意了这个当代艺术“缴租”和“收租”的过程。他用《收租院》的故事隐喻中国当代艺术正在发生的故事。在这方面，李占洋为观者提供了很大的可以发挥的想象力。

我相信李占洋的《租》一旦面世，各种“意义”的解读会接踵而来，而且总会见仁见智。然而，我所感兴趣的是：李占洋是怎样嫁接《收租院》和他的《租》的?换句话说，李占洋从《收租院》那里租借的是什么?李占洋花费了那么大量的时间精力所塑造的这个大型中国当代艺术群像，当然不只是为了说这么一句话：“中国当代艺术都是从别人那租来的”，否则李占洋的《租》就只是一件简单地诉诸观念的作品了，没有必要这样大费心力。

首先，李占洋从收租院那里租到的是一种叙事模式，不是历史的或者政治的符号。这些符号包括文革时代的服装、道具以及工农兵形象、古代艺术中的形象和当下的都市时尚和景观等，它们被挪用拼凑，这些符号已经被九十年代以来的政治波普和近年来的观念摄影用滥了。但是，李占洋的《租》不是借用或者挪用这些符号，他“租用”了《收租院》叙事手法和情节，想把两种叙事——中国当代艺术和“阶级斗争”的叙事进行参合比较。他注重的是故事的可读性，不是符号的象征性。

李占洋多年来一直对《收租院》的故事有兴趣，并阅读了有关材料，他很清楚《收租院》的很多故事是编造的。现在，他在这个租借的情节中放进当代人物，在这些情节中“编造”了中国当代艺术的许多“故事”。由于《收租院》是关于雇农与地主的对立和抗争的，那么这些当代艺术中的人物也在李占洋的《租》中被“等级化”地、“权力化”地归属分类了。这样去解读《租》，固然有一定的道理，但是也可能是一种误读。

《收租院》虽然描述的是一个阶级斗争的故事，然而，它反映了阶级性和人性，纪念碑性和草根性的对立性和一致性。李占洋认为《收租院》是“浪漫主义”的或者具有某种“巴洛克”精神，他可能主要是指雕塑的运动感、真实性和人性活力。

叙事模式是一种再现一个社会题材或者表达某种思想的描述方法。显然，《收租院》本身呈现出非常成熟和自足的叙事方法，这也是为什么人们明明知道它是毛泽东时代的政治宣传工具，它表现的所谓“交租、抗租、起义”的三部曲也明明是毛泽东关于农民革命武装斗争历史的说教，但是，人们还是愿意承认《收租院》作品本身所蕴含的那种超越了它的政治教条的美学意义。这套泥塑不仅受到正统官方意识形态的赞誉，也广泛地获得了一般老百姓的喜爱，中国当代艺术批评家和艺术史家也对它非常重视，多次展开讨论，发表了各种不同的评价和争论。早在七十年代，《收租院》就得到了一些外国后现代主义批评家和策划人的关注，那时，一些西方策划人就想把《收租院》拿到西方美术馆去展出。比如1972年，《收租院》接到世界著名的卡塞尔文献展的展出邀请，但是由于当时的政治原因未能成行。我想，《收租院》被西方当代艺术代表展览邀请的原因，除了和它具有异国情调有关之外，或许也是因为在社会主义的《收租院》和当时的后现代主义之间有些什么关系。这种《收租院》和西方当代艺术之间的“情结”似乎一直没有了结，直到1999年第48届威尼斯双年展上，蔡国强对《收租院》进行了“行为主义”式的复制并且获得大奖。然而，这个事件立刻在中国国内引发了保卫《收租院》版权的争议，这个争议虽然激烈，但是还没有发展到诉诸法律的地步。随着岁月的流失，它只是作为一个事件存在而已。但是，为什么《收租院》受到当代艺术家的关注和它是否具有当代性，这些问题却仍然没有得到充分的讨论。

《收租院》在当代艺术中引起的争议和它的叙事特点有关，这种叙事特点造就了《收租院》在美学上具有一定的自足性，从而使它超越了阶级斗争题材的时代局限。《收租院》的叙事特点在表面上看是夸张的，实际上是实在和直接的。虽然它是按照阶级斗争的原理设计的，但是，它的故事其实是遵循一个草民抗争为富不仁者的永恒故事而展开的。不幸的是，可能原本是一个开明乡绅的刘文采却被典型化地塑造成一个十恶不赦的大恶霸。这是社会主义阶级斗争政治的荒诞性所在，但不一定是《收租院》泥塑本身的荒诞。

首先，《收租院》的出现本身就是必然性和偶然性的结合与冲突。说它必然，是因为收租院的题材是典型的阶级斗争宣传，是为政治服务的典型性作品，从这个角度讲，它和那个时代的意识形态的宣传艺术没有什么本质性区别。说它偶然，是因为它出现在1965年，那正是中国文化大革命发生的前一年。而这一年也正是中国的社会主义现实主义达到了它的学院主义高峰期的一年。经过五十年代开始向苏联学习，派遣留学生和参加苏联艺术家马克西莫夫举办的研修班，中国的革命现实主义艺术终于在五十年代末，准确地说在1959年开始达到它的成熟期。我曾经把1959年到1965年这段时期称为中国的“学院-革命现实主义”时期。[3] 四十年代延安时期和五十年代建国以后的素朴笨拙的现实主义被改造为精致的带有西方学院风格的现实主义作品，尽管题材仍然是为阶级斗争服务的“领袖、幸福生活和革命历史”的三部曲，但是在色彩上开始变得文雅，这种色彩在圈内被称为“高级灰”;构图完整逐渐趋于架上绘画的宏大性，从而摆脱了延安时期和五十年代早期的现实主义绘画的“插图”特点，题材立意更倾向于革命和诗意的结合，也就是毛泽东所说的“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的原理。这种“学院革命现实主义”的特点可以在石鲁的《转战陕北》，全山石的《英勇不屈》，詹建俊的《狼牙山五壮士》和秦征的《家》等作品中看到。1960年代上半期，“学院革命社会主义”艺术达到了它的顶峰。[4]