然而，《收租院》的现实主义和同时代的“学院现实主义”的传统却毫不相关，它的地区性、民间性和传统性在当时的现实主义政治艺术中无疑是一种偶然性的出奇制胜。虽然《收租院》是四川美术学院集体创作，但它的学院性是次要的。相反，创作组执着、灵活然而又非常自然地追求“写实”的原理，这造成了它的写实主义的实在性，与“学院革命现实主义”的诗意化的乌托邦主义形成了鲜明对比。比如从场景方面，收租院被放置在真实的刘文采庄园的院子里，人们身临其境。但是，比人身稍小一点的泥塑又不是放在人群中，而是放在比观众稍微高一点儿的“地面”上，这样使观众感到既身临其境又有区别。这就不象革命现实主义的雕塑通常都是放在基座上，有一种戏剧舞台的或者是纪念碑的感觉。在材料使用和制作过程中怎么能“象”就怎么来，与民间做泥塑的方法相似：按照塑像的动态，用木头、铁丝搭架子，再捆上草绳，用掺合了稻草的泥抹出大致形体;半干后用和了沙子、棉花的细泥刻划细致的部分，并且用烧制的黑色玻璃球当作眼珠，而箩筐、肩担、鸡公车、谷风机、桌椅、屏风、算盘、扇子、草帽、监栅等都是现成物。最重要的是，制作组还请来川剧团的演员按照情节和服装道具的设计进行表演力求“活生生”的效果。

所以，《收租院》无论在“场”和“境”的设计上(也就是泥塑作品与观众的关系方面)，在写实再现的手法上(也就是泥塑与现实中的人和物的关系上)以及整体情感和动态(也就是精神的感染力)方面都动用了最接近现实的手法，我把它称为“真景、真材料和真表情”的追求和表现方法。这种表现方法实际上在民间泥塑中一直存在，我的故乡天津就有“泥人张”彩塑传统，从清朝末年到六十年代，有近一百年的历史，其表现手法也是如此。其实，只要去看过大足北山石刻的人都会发现，《收租院》也明显受到了大足石刻那些佛教“轮回变相”中的人、物、景三者表现方法的影响。我在2002年刚看到李占洋的《人间万象》时，立刻强烈地感到它的雕塑中具有明显的民间泥塑和大足石刻的影响。

《收租院》这种现实主义的“真实性”活力给了李占洋很大启发。他在塑造每个人的形象时，包括为每个人选取不同的服装时，都是深思熟虑的，因为服装显示“性格”和“当下”。在六十年代的《收租院》中，“真实”意味着矛盾。在表现所谓的“阶级斗争”的典型性和普遍性的原理时，你必须同时要表现具体的人性。比如，平民弱者与为富不仁之间的冲突不是马克思的阶级斗争学说发现的，而是人性中固有的。正由于此，中国历代农民起义所依赖的民粹主义才长盛不衰，甚至直到今天仍然是社会正义的一部分。虽然刘文采可能并非《收租院》所描绘的那么可恶，但是，如果抽掉《收租院》的阶级斗争标签，它实际上就是一部平民反抗为富不仁的人间“变相”而已。但是，《收租院》和绝大多数的社会主义现实主义作品不同之处，在于它注意避免脸谱化。《收租院》中的平民人物是来自本地的具体的人物写生，从而具体地烘托了那个普遍性。比如赶集的两姐妹和赶集中坐在扁担上的姑娘都成为《收租院》的参考，她们的形象为草根民粹的形象增添了可触可视的具体性。

其实，《收租院》的叙事模式的本质是借用阶级斗争的题材表现了一个永恒的民粹主义和草根贫民的价值诉求，它的潜台词是再现草根的弱势。这就是为什么人们总觉得收租院的“抗争”部分反而是最无力的部分。文化革命中，好事者为《收租院》增加了“秋收起义”或者“上山打游击”这些新部分，它们就更荒诞离谱，早就被人们所遗忘了。所以，民粹主义成为《收租院》的潜台词，这是《收租院》创作集体的真正的创造性所在，正是这种民粹主义(不是阶级斗争)凝聚了他们的热情和冲动。在一个没有选择题材自由的专制时代，如果一个艺术家不想自我放逐，那么唯一可以抒发个人创造性的可能性和途径，就是在原有专制题材中表现自己的个人智慧和美学灵感。所以，《收租院》的叙事不可避免地蕴含了人性和阶级性、革命纪念碑和草根性之间的交织矛盾，正是这种矛盾性形成了《收租院》自身的美学特点。这就是为什么它不仅是社会主义阶级教育的有效工具，同时它也能够搭上后现代主义这趟车的原因。

如果说《收租院》的集体创作组无意识地在阶级斗争的虚拟叙事中表达了某种草根民粹的精神诉求的话，那么，李占洋可以在新的艺术“阶层”的虚拟叙事中表现另外一种正义性的诉求以及对霸权的批判。在李占洋的《租》中，这个诉求和批判是确实存在的，但是，是以非常隐晦的后现代的讽喻(allegorical)形式表现出来的。那些人物在“身份上”是不现实的，但是在具体塑造上则是非常现实的。这种荒诞语汇增加了当代人一贯喜爱的轻松感和幽默感，从而远离了《收租院》政治严肃性的面孔。尽管在题材上，《租》的当代艺术“故事”其实都是被组织在一个荒诞的、没有逻辑的、甚至是反现实的的背景和情节之中，但是，这并不等于它真的没有逻辑。这里的逻辑关系更多地是建立在这些当代“人物”的性格写真之上，而不是来自当代艺术的理性书写文本。很显然，如果《租》有逻辑叙事的话，它更多的是一个“性格”叙事，而不是情节叙事。李占洋无意书写艺术历史，他似乎更喜欢塑造个体的人物。不论《租》是宏大叙事，还是反宏大叙事，是纪念碑或者草根，这些都不重要，重要的是《租》所呈现的人的丰富性。在这方面，李占洋的《租》用视觉的方式展现了他对当代艺术的一个独特、幽默的个人理解角度。

在李占洋的笔记中，他表达了希望从《租》的创作中传达一种健康精神，即他所说的巴洛克精神。他认为巴洛克精神就是运动、生命力和现实主义。他从身边的《收租院》看到了这种精神，《收租院》的严谨而又激情的创作态度给了他启发和动力。要知道，《租》中所有人物都不是从真人身上翻出来的，而是一步步塑造出来的。李占洋在这个技术过程中，努力寻找一种他所说的“巴洛克精神和理想”。他认为，“这种理想像一把利刃直接指向当今世俗的艺术风尚和腐化落后的学院制度。恢复巴洛克精神是一种精英意识的重现，是反对粗糙，庸俗，简单的图式化的艺术风格。巴洛克比以往任何时期都更希望面对真实。女人的肉感，男人的肌肉力量感、运动感。通过精湛的技巧表现出旋转的冲动的力量。它的艺术是感性的，是在创作过程中逐渐被完成的，是充满了激情和创造力的。它更关注的是人的心灵深处的回荡。”[5] 在这段话中，我们感到了李占洋创作《租》的激情和初衷。《租》的目的其实不是租，而是呼吁继承和回归一种健康的人文精神和创作态度。李占洋希望他的《租》能够给已经庸俗麻痹的当代艺术创作的，是一声棒喝。但是，可能由于《租》的正面性声音还不够强，相反，隐喻性的语言似乎仍嫌明显，也就是说，一种后现代主义的“侧面性”(反讽)语言可能也减弱了李占洋批判“当代艺术都是租”这种后殖民主义的本意，从而让人感到他所致力追求的巴洛克精神还没有被强烈地、极致地表达出来。我想，部分原因是因为巴洛克还是属于古典主义精神，古典精神总是提倡正面的，从来不侧面地面对它所反对的，尽管它也有不乏虚伪的时刻。现代主义(后现代主义更甚)为了抛弃那一点虚伪的脏水，却把孩子也连同脏水一起泼出去了。

2007年12月初稿

2008年3月6日修改

[1] 发表于麦勒画廊北京-卢森(编)，《场景——李占洋》，2006年，14-17页。

[2] 《收租院》是美术学院雕塑系教师赵树桐、王官乙率应届毕业学生5人，在1965年6月，与四川当地美工、民间艺人一道，以四川大邑县地主刘文彩庄园剥削农民的史实为原型，历时数月集体创作的大型泥塑群雕。群雕共有人物114人，道具108件，由7个部分(“交租”、“验租”、“过斗”、“算帐”、“逼租”、“反抗”、“上山打游击”)和26个情节组成，全长近100米。1965年最开始创作的《收租院》不包括“上山打游击”，这一组造型是在文革中增加的，后来又被删除掉。

[3] 见高名潞，《论毛泽东的大众艺术模式》，载香港中文大学《二十一世纪》，1993年第 4 期，61-73 页。

[4] 要注意，这种“学院革命现实主义”和文化革命中的“红、光、亮”艺术，也就是1971年开始出现的文革“展览会艺术”是有一定区别的，所以，不少“革命现实主义”艺术在文化大革命中受到了批判。见高名潞《论毛泽东的大众艺术模式》，同上。

[5] 李占洋，《‘租’——巴洛克精神的重现》，2007年，未发表。