我曾经就江衡的作品发表过意见，认为仅仅用“卡通”这样的概念，并不能充分说明他的艺术追求。在我看来，江衡所表达的，是一个与成长有关的问题，混合在这当中的，则是持续的混乱、不间断地规训与痴迷如梦的青春想象，是在成人社会合法化介入下，或真或假半真半假是真是假地拒绝成长。当中的关键词有三个，分别是成长、物欲与偶像。我认为，江衡的艺术实践及其意义，基本上就包含在这三个关键词中。

第一个关键词：成长。

至今我还记得法国存在主义作家萨特说过的一句话，大意是：人无法选择出生，人的出生就是，他突然被抛向了一个成人社会。原话不太记得，但意思是准确的，符合存在主义的基本原则，那就是“存在先于本质”。在萨特看来，人原无本质，本质是后天给予的。就人而言，这个“后天”就是成人社会。所以，人的出生就构成了一个事件，一个被“抛”向社会的事件。人一旦被抛向成人社会，成人社会就开始用种种法则来“书写”与“塑造”人的本质，然后把人建构成，如大多数哲学家所论述的那样，具有“本质”意义的“先天”存在。站在存在主义立场上看，人的本质并不是先天的，而是一种强加。人的本质也不自我派生，反倒它要派生出其他东西，比如哲学家所谈论的“先天本质”这样的东西。

如果把存在主义这个原则移来谈论艺术，尤其是艺术风格时，我们就发现，艺术，包括其风格，同样是被建构的，是艺术社会的种种法则，依照自己的意义所描述出来、以供辨认的“特征”。也就是说，艺术家本人，一旦决定从事艺术，就等于被抛向了艺术社会，然后在创新与摸索当中，获得了本质。这里当然指的是艺术的“本质”。艺术原无本质，艺术的存在先于其本质，这似乎是无可怀疑的事实。

从这个角度来说，谈论艺术，并不是谈论所谓的风格，而是把艺术作为证据，作为一种特殊的精神症候，来谈论促成其定型的社会，从艺术社会到成人社会再到权力社会。对我而言，从来就不存在着纯艺术。纯艺术本身是一套说辞，用以表达对社会现实的拒斥或反抗。而否定纯艺术的存在，也就等于否定谈论艺术的美学路线。甚至，在我看来，艺术和美并没有关系。就江衡而言，他笔下的物欲偶像，瞪着一双媚眼，似乎在讨好观看者，其实，从江衡的实践来看，他的作品和审美相距甚远。

江衡的艺术首先指向了成长，指向一个他无法选择、不得不生活其间的环境。他一开始就被抛向这个环境，然后接受这个环境的规训。同时，在某个时候，某个契机下，学到了一种回应。这一回应，既是艺术，又不是艺术，而是一种调节，用以缓解现实社会之规训所带来的紧张。一旦风格成为有效的调解器，象征意义也就趁势建立。从这一意义看，艺术的确是一种象征，而不是其它，比如是哲学或审美之类。

江衡的成长面临两重困境，一重是成人社会给予的，一重是视觉上下文。

第一重给予具有普遍性，是成人社会规训成长的日常内容。这一规训日复一日在进行，成为伴随所有成长中人的题中应有之义，呈现为社会现象的便是社会学通常所定义的“代沟”，用以描述两代人在趣味上的差异甚至对立。成长是必须的，而且还得基本上按照成人社会的规则来成长。但冲突也不可避免，还要与时俱进，让冲突演变为严重的社会问题，折磨着、也日渐深入地改造着过度老化的成人社会。这一冲突往往表现为青春期骚动，体现在人格上，就是一种拒绝，拒绝成长，拒绝变为成人社会所希望的样子。但是，成长是无法拒绝的，唯有趣味可以固置，所以拒绝成长也就顺势演化为艺术，而呈现为风格的反抗。

拒绝成长，不仅是江衡艺术的原点，也是那些固执地以青春风格为对象的艺术实践的持续动力。这就不得不涉及到江衡学习艺术时的背景，一种变化当中的视觉上下文。

曾几何时，一种被认为是浅薄的画风，也就是今天人们所热衷谈论的“卡通风格”，居然成为整整一代人的追逐目标。当年，李贝斯坦大胆地把流行的迪斯尼风格作为他的艺术准则，就是因为环境，一种适宜波普风尚流行的环境的结果。当然，我们不知道究竟是波普造就了李贝斯坦，还是相反，是李贝斯坦参与推动了波普。但这不太重要，重要的是，在这样一种环境下，流行成为新艺术的目标，让少年时代、青春年代、普罗大众所沉浸其中的通俗视觉样式，一跃而为前卫。这对过度热衷于深度判断的美学来说，无疑是一种颠覆。

上世纪九十年代是日本卡通冲进中国的时候，大量盗版的卡通图书，伴随着电视中的动漫与商店里吸引人的卡通玩具，成为年轻人消磨少得可怜的私人时间的玩伴，而形塑了他们的观看趣味。不仅如此，在现实生活中，随着成人社会过度虚伪地“禁止”，新一代人有意无意便把这一趣味作为他们拒绝的载体，好从中夺取“自我表达”的权利。这就是江衡成长时最为重要的视觉上下文，也是解释江衡艺术风格的基础。也就是说，江衡是在这一视觉上下文中成长的，也是在这一上下文中找到了日后风格的依据。今天看来，江衡的媚眼女性形象，既承载了内心对拒绝的向往，同时又有效地固置了视觉上下文中的卡通要素，并适时成长为个人艺术的有效符号，而为艺术界知晓。