在西方过去一百年的现代艺术的传统中，不难看到有三种艺术创作方式同时在发展：一种是传统的现实主义，包括资本主义社会中知识分子和中产阶级所主张的“激进的现实主义”和“中立的、自然的现实主义”，也包括社会主义国家的“批判现实主义”。第二种是现代主义，即通过建构自律的形式来捍卫艺术的精英性和批判性，例如各种构成主义、抽象艺术等;第三种是前卫艺术，即针对艺术体制和艺术观念，例如杜尚为代表的早期“达达”、约翰·凯奇时期的“黑山学院”和安迪·沃霍尔为旗帜的“新达达”。实际上，在这三种传统中，现实主义的影响力是最小的，主流却是现代主义和前卫艺术。但是，和我们将现代主义肤浅地理解为形式主义，将前卫艺术片面地看成“破坏性”的艺术不同，这两种艺术本质上仍然是对周遭现实的批判，其批判的力度、涉及题材的广度远远超越了现实主义。换句话说，西方现代艺术对现实的批判不以单一的现实主义为载体，还包括对既成观念、艺术史的发展边界、艺术体制的合法性和有效性等为批判对象的前卫艺术和实验艺术。
因此，我们不仅要肯定像向国华这类具有实验性的“观念性”绘画，而且还应该重视、鼓励年轻的艺术家立足于自身的经验进行积极、有效的尝试。然而，在“媚俗”的图像遮蔽了当代画坛的种种问题的今天，“观念性”绘画必然会遭遇一个低潮期。不难发现，诸多非艺术的因素使得今天中国当代艺术越来越向单一化方向发展，而所谓的对当代社会的文化批判则成为“符号复制”和“批量生产”的噱头;同样，艺术家所标榜的“人文关怀”也落入某些批评家给定的庸俗社会学的阐释陷阱之中。所以，批评界着手可热的“社会学的转向”、“图像转向”问题仍然是值得商榷的，因为中国当代艺术真正急需的是一种实验性和前卫性的艺术，而不是那种符号化的、图像化和产业化的架上绘画。尽管重申当代艺术应该重建“现代主义”和“前卫艺术”的传统已经过时，但在绘画领域注入新的观念，以及寻求绘画新的可能性仍不失为一种有效的办法。当然，“观念”仍然是一个很抽象的词语，我们的问题是，什么样的观念才是有效的?诚如批评家王林所言，“所谓观念，不是指一个概念、一种思想、一些可以用语言来言说描述的东西，而是指人的思维水平与思维能力，即充满悟性、禅机的智慧。智慧是与众不同的体验、是豁然开朗的见地、是突如其来的启发、是力透表象的反省。”如果落实到艺术家的创作，那就指艺术家创作时的方法，而这种方法的有效性和合理性取决于，艺术家是否以艺术史和艺术理论为依托，以大胆的创新为手段，以寻求绘画艺术新的可能性和提出新的文化或艺术问题为目的。
2006年，向国华开始创作《意在何处》系列。和早期《有限与无限·超越古典》所不同的是，这批作品是以油画媒材完成的，在创作方法上也放弃了先前用香火在宣纸上烙洞的方式。但是，艺术家的观念却有着内在的延续性。不管是早期用香火来烙“四王”的山水，还是后来用油画来画“八大”的水墨静物，向国华首先都将作品的形式或者图式放在了作品表达的首位。当然，这种形式并没有停留在简单的形式复制、模仿中，而是去探讨这种形式背后所隐藏的、体现的审美习惯。就像贡布里希对艺术图式所做的分析一样，一个时代的公共图式或者艺术史留下的经典作品，其意义不仅在于给我们提供了欣赏的对象，更重要的是，这种图式、形式的背后浓缩了那个特定时代的艺术趣味、文化取向和美学追求。向国华之所以对这些图式进行各种媒介的转换，一方面，他希望透过形式去言说传统绘画形式的观念表达问题;另一方面，这种转换还包括了某种置疑和否定的“解构性”。例如，在《意在何处》等作品中，向国华对“八大”、齐白石作品所做的形式转换就采用了“错位”和“断裂”的处理，这种处理的直接后果是：放弃了中国水墨画“意在笔先”、“得意忘形”、“骨发用笔”等等表达范式和美学追求，从而使读者对这些经典作品观看时产生一种不适感。正是借助这种错位感、不适感，向国华巧妙地使读者自觉地去审视和反思长期形成的欣赏习惯。
当然，我们面对的又一个问题是，如何才能对向国华这种“观念性”表达进行准确评价的问题，换句话说，这种“观念性”是否具有当代价值，其“合法性”又是什么?如果按照当代艺术应该反映当下社会现实的观点来看，向国华的作品肯定没有价值，因为它的作品没有任何与现实有关的图像。但是，如果我们换一种角度，从现代主义的形式建构和观念表达来看，这种针对艺术史图像转换的实验性绘画却有着积极意义。至少它提供了一种对待传统图式的文化态度，哪怕是批判或拒绝的态度;至少它沿着现代主义的脉络，并以后现代的“解构”思路进行媒介的转换，扩展了当代绘画题材和形式表达的界域。同样，最重要的是向国华有自己的“方法论”，并坚定地以“个人化”的实验状态进行积极的实验，而这种实验性一开始就避免掉入“庸俗社会学”的陷阱。尽管向国华的作品仍有不足之处，比如他也面临着空洞的形式复制的危险，但我们有理由相信他坚持不懈的思考和尝试最终能超越表层的形式，而触及到形式背后的文化内核。
之所以强调绘画与观念的结合，就在于当代绘画只有真正脱离“符号生产”和“符号复制”的怪圈后，才能真正形成多元化的格局;只有将“观念”纳入到绘画领域中，才能恢复艺术的实验性，重塑艺术的价值形态。同样，只有尊重艺术家的个体表达，当代绘画才能不献媚于市场，保持自身的文化批判力。这也正是我批判“新媚俗主义”绘画和希望重建“前卫艺术”谱系的内在动因。正是从这个角度出发，向国华作品的意义便由此彰显。
