当然，这种训练如果方法不当，也有它的负面影响，即如果不能灵活化解这种写实训练，使之成为艺术家的内在的“活着”的美术素质，艺术家的主观能动性即容易被压制并会僵化艺术家的艺术思维。不过，目前学界有人认为如果说这样的学习内容对中国画专业的画家来说是极为不幸的，这就夸大了这种负面影响。从申少君1987年画的《北京老人》(宣纸、水墨，136cmX68cm)、1992年画的《装潢班学生》(宣纸、水墨，136cmX68cm)、1994年画的《漓江渔人》(宣纸、水墨，120cmX68cm)等作品上看，我们发现，在他的这些极具个性的画面图象中，学院写实教育的基本训练还是他的这些作品中的内在而重要的学理支撑，学院中的那种准确观察外物的形体结构和客观表现外物空间形态的训练，不仅没有影响他的这些作品的生动性，反而使他对中国传统笔墨的应用有了更多的被承载的可能性。
申少君求学之际，还有一个现象不能忽视，即他一方面重视院校中的写实教育，另一方面，在他的老师的指点下，他将老师家中的‘文革’前的画册在寒、暑假期间一一借出，临摹了大量古画，如《八十七神仙卷》， 《簪花仕女图》等，他都是整卷临摹。大学四年，除去从静物写生到石膏头像再到真人写生这样的长期课堂作业，有三年半的时间他和同学晚上轮流做模特儿，互相画写生。同时，大凡前人名作，无论人物山水、还是花鸟草虫，他都精心追摹，这样，就奠定了他在学生时代，就把握了融会贯通不同学习内容与综合不同艺术样式的能力，这样的学习方式，对申少君此后的艺术发展是至关重要的。
1982年，申少君在广西艺术学院就学时的毕业创作《戴月归》，即是他努力地用水墨语言表达自己对学院造型训练的理解的产物。他通过其于学院中习得的熟练的造型手段与中国传统的表现性水墨结合，把中国人对诗意人生的理解，中国人对诗化精神境界的理解，尽其所能而淋漓尽致地表现在他的创作中了。
由于大学期间即已对中西视觉艺术有了比较全面的理解，所以，当“85美术思潮”到来时，申少君是即兴奋而又冷静的。在“85美术思潮”到来不久，即在1986年，他来到中央美院国画系学习，这是申少君艺术生涯中的一个重要转折，他在中央美院进修水墨人物，接受姚有多、李少文等先生的指导和教诲。
由于李少文、卢沉两先生都是学贯中西的大家，并且也是当时力主中国画要学习西方视觉元素的主将，同时，也由于面对当时汹涌而入的西方现代主义艺术形态，申少君曾有着如前所述的学习经历，所以经过认真地独立思考，他终于相信，只有真正了解、真正懂得“传统”，才能以开放的胸怀与汹涌而入的西方现代主义艺术对话。
1987年5月，申少君完成中央美院为期一年的进修后，开始了他的第一次学术壮游。两个月的时间，他几乎走遍了整个中国西部。敦煌、永乐宫和塔尔寺的壁画，龙门、麦积山、兵马俑的雕塑，半坡的彩陶，南阳的画像石，这些气势撼人而又深沉雄浑的古代艺术，不仅陶冶和滋养了他的胸襟，而且还为他日后的艺术在中西融合方面奠定了坚实的基础。
四
申少君的《漓江归鹭》系列作于80年代后期，在这些作品中，明显可见他对印象派绘画光影的挪用，也明显可见他对克利、米罗手法的借鉴，但画中被几何化和解构了的图式形象及其极为自由舒展的纷披、恣肆、洒脱的笔墨，乃至由画面点、线、面，墨与色彩构成的那些具有虚拟性质的境界展现在我们面前时，整体上给予我们的感觉是，他的画表现的内在气象仍然是中国画的精神境界与文化意蕴。
在姚有多、李少文等先生的指导下，申少君对传统中国画的表现形式有了新的理解。他开始突破了那种“以拟古为鹄的”的观念的束缚，把“笔墨”视为与时代精神、与个人审美理想息息相关的“语词”，而在“构成”当代语义的原则下，他开始追求令“笔墨”述说出当代人的新鲜感觉。于是，在申少君的画作中，笔墨再也不是前人形式语言的复述，而是面对坝，实、面对当代的对话，他的《小河旁》(纸本、水墨，68cmX 33cm，1987年)、 《朝夕图》(纸本、水墨， 68cmX48cm，1987年)以及1992年画的《采果图》(纸本、水墨设色，68cmX 68cm，其笔墨的新颖性，既与古典文人画的笔墨有血脉关联，而又具有现代意味。在这些图象中，他把中国人对生活的意义的理解筛选出来，放到现代时空阐释，其文化价值是不言自明的。
90年代前后，申少君画了一批以《新文入画)为标志的作品，《大而化之》(扇面，纸本，水墨设色， 1990年)、《行解相应》(扇面，纸本、水墨设色，82.5cmX 5lcm，1992年)，这是一些看似不经意的小品，但极为“洗炼”。对这批作品，严善淳先生曾说，在这些作品中， “他借取西方现代派画家的眼光，剖析中国古代雕刻的形式法则，并参酌传统线描人物画的特点，从中抽绎出既富有自己艺术个性，又符合一般美学规律的绘画语言。” “申少君在这类“写生”中，非常注重雕刻家的造型技巧。虽然只是聊聊数笔，却十分经意它们的组合关系，并且，对线条的起承转合也相当考究，尽管他用的是铅笔。它们舒展轻盈，圜转飘举，既有抑扬顿挫之致，也有流利畅快之情，完全捕捉住了隋代雕塑的那种圆浑、妥贴、下垂的艺术特点。看得出，他是在用宋画的笔法阐释隋人的塑像。”这是对申少君此期作品的最好的解释。<BR>五
自20世纪80年代中期至90年代中期，申少君的绘画风格发生了几次较大的变化，但如前所述，这些风格变化之中，是有着内在的学理逻辑关联的。而联系这些不同风格的主线，便是他一以贯之的以“善意”的心态对人生的解读。
1995年前后，申少君画下一批“泼彩”或“撞水撞粉”的作品。这些朦胧而迷离的画面所造成的印象，给人的印象极为深刻。在这批作品中，申少君在 “泼彩”或“撞水撞粉”形成的偶发性肌理效果和由 “构成”而形成的画面整体精神意境的营造之间，找到了一种平衡。这也许是他从石窟壁画的斑剥蚀落中碰撞出了灵感，他的这批画作有水光潋滟的幻觉，一下子就能使我们进入一种身心受到圣洁之水洗礼的感觉之中。表明他此期作品已经极为注重对人的心灵境界的观照。
申少君曾说：“我过去画的都是广西少数民族生活的‘漓江渔女’一类的题材，有时也涉及到一些传统题材，这也和我个人的生活背景有很大的关系。到后来画寺庙里的人，画面里这些人没有动作，没有具体的行为。我曾写过一篇小文章，谈由喝茶引发的感受。人喝茶已不是为解渴，而是品味茶文化。画山不是为了山，画人不是为了人，在一片片光秃秃的山上，一个个光秃秃的和尚，几朵云彩在天上飘过，这是灵，这是生灵的魂。我们这个时代缺的是灵和魂。”他的这一席话，事实上，就是解读他的一系列作品的最好注脚。
