六

至此，应当说明的是，1996年至1999年为申少君绘画风格的第四阶段转变期，此期代表作品有1996年的《致虚极，守静笃》(纸本设色57cmx54cm)、《丙子三里店之晨》(纸本设色96cmx96cm)，《丙子玉柱》(纸本设色98cmx 98cm)。在我们看来，他的此期风格，一方面与他十年前从石窟壁画的斑剥蚀落中找到的灵感有关，另一方面，也与十年前他参加日本当代著名画家加山又造在中央美院举办的日本绘画讲习班有关，在将近一个月的学习中，使申少君对日本画在近现代的发展有了一个概括的了解，从中他思考了中国画的现代之路。此后，经过十年的酝酿，申少君终于画出了虽朦胧但却清澈、明静、恬淡，能使人的一切苦难、烦恼似乎都可以在这里得到净化和升华的画面。

在理性上，申少君对传统始终保持着景仰的态度，在85思潮以后，任何一个真正的画家在艺术实践中都不可能完全恪守传统。事实上，在艺术道路上申少君虽然对传统始终保持景仰的态度，但在他的艺术实践中，他同样对传统进行了充满了敬意的反叛，或者说小心翼翼地进行了挑战。不过，从他的画面上我们能看出来，无论如何，他的对传统的敬畏和虔诚之心都是非常强烈的，所以，他的艺术实践表明，只有尊重传统的人，才有资格反叛传统并进而推进和发展传统，从而使传统在新的时代复活。2000年前后，申少君的作品出现了具像消隐而具有了“大象无形”的图象特征，许多人都认为申少君的作品离传统越来越远了，其实，这是申少君在更高的文化层面对传统的接近。譬如他的《庚辰中秋》(宣纸、丙稀96cmX96cm，2000年)、《经颂》系列(宣纸、丙稀182cmXl41cm，2002年)，都是只有在中国文化思维范畴中才能够出现的视觉图象。鲁虹先生谈到申少君的作品时说： “少君对传统的态度极为可取。只要你认真分析他的画作，你就会发现，当他试图按新的审美需要改革时，他并没有采取“狂妄师”式的暴力去拆解传统、摧毁传统，而是努力站在今天的立场上对传统进行去芜存精的处理选择，他从来就没有把反传统当作目的。

于是，当他面对西方现代艺术时，就能够立足本民族的审美特点去进行合理的挪用。事实上传统一旦失去权威地位，就有可能成为可塑性的宝贵财富。理解了少君的这一学术立场，我们也就不难理解他的追求了。因为针对物欲横流、道德沦丧的现代文化问题，他用作品明确强调了情景无力、归真返朴等传统价值观的现实意义。同时他在借用传统图像及技法时，也使它们获得了新的生命。在这个意义上，申少君2000年前后那些具有“大象无形”属性的图象，即那些被一些学者称为“东方系列”的作品，确实是在更高的文化层面对传统的接近。

七

在申少君的“东方系列”产生之前，是他的“佛像系列”，在此系列中，申少君尽可能弱化对象的体量，用平面化的方式，将其与背景互叠在一起，幻化出一种奇妙的空间感。这种形与影、图与底的互换手法，给画面带来一种忽明忽暗、扑溯迷离的感觉，仿佛让人置身于云雾弥漫的山水之中，正如唐代诗人自居易在《三游洞序》中所说：“俄尔峡山昏合，云破月出，光气含吐，互相明灭。”依照申少君以往的学术修养和“佛像系列”必然发展出的视觉逻辑，申少君的“东方系列”是迟早都会在他的艺术实践中出现的。

申少君“东方系列”，有着一种纯视觉的语言内蕴，很难用有声语言和书面语言把他的深邃的文化内涵叙述清晰。事实上，色泽纯净的“东方系列”，寄托着画家的深沉寓义。黄色，在佛教文化中是一种至高无上的颜色，它是虔诚的、智慧的、神圣的象征，多少年来，佛教那宽容、博大精神，一直关照着人们的生活并抚慰着艺术家心灵上留下的创伤，使人们能够获得了一种更高意义上的“勇猛精进”的人生态度。

在“东方系列”中，画家就象是补衲的老僧，慢慢、慢慢地画着、画着，他从不甚经意的线条开始，然后顺着画面寻找一种秩序，渐渐地涂画，于时，就形成了墨块。经过不同材质的色彩的层层渲染和不断叠加，画面开始变得广袤、深邃，甚至出现各种意想不到的神奇符号。作画对申少君而言，是既是—个过程，也是一种修练。

基于这样的修练，申少君画面中的色彩也就具有了不同凡响的意义。白色，朴素无华，几乎在所有的宗教中，都被视为纯洁的象征，同理，在申少君的 “东方系列”中， “白色”是由几十种不同质地材料组成，它白光似的视觉效果，使明快清洁的画面具有了超度了时代焦虑的意义。他的画面朴实明净，只有当我们收听返视，智慧涌上心头的时候，我们才能发现他的白色世界中所孕藏的万千气象。而红色，在申少君的画作中，内在地稳定了红色的“混乱”，经过若干次的记录心迹和情感的一遍又一遍地写绘，那红色已然成为宁静、深沉而持久的热情的标志，这是中国人所特有的具有秩序感的忠贞意志和对生活充满平和热情的文化观念和文化素养的变现。

申少君说，当今的画家，基本可分为三类：第一类是文化和技术同时介入，但更重于精神性的，称之为有教化的画家。第二类是基础知识和技术工夫不错的称之为有教养的画家。第三类是在历史的某个时期投机介入，占山为王，即称之为“猫王”、 “狗王”、 “鼠王”、 “国宝”级一类的“大师”，也俗称美术界的“车匪路霸”。常人要生存，艺术家也要生存，画画是一种生活方式，也会有人把它们当作生存的依赖。在当今社会里，美术作品已正式进入到交易市场，进入到价值观里，有些绘画的“文化垃圾”，都在包围着对文化艺术有良知的人们。怎样辨别、如何选择，需要我们很认真地去思考。

申少君从“佛像系列”到“东方系列”，应当就是他认真思考的必然产物。

八

在艺术实践中，申少君是一个重视表现精神品格的画家，但他同样重视绘画的技术品质，他曾认真地分析了当代中国画的流弊，认为当代中国画技术品质的贫匮主要表现在三大方面：其一，书法修养、笔墨技术薄弱以及对书法性的审美范式缺少深刻的体认;其次，对国画传统技术体系中的工具材料与处理手段缺乏深入研究与发扬;其三，缺乏与当代视觉风格相契合且不失中国文化内蕴的技术手段。申少君先生的这一观点，无疑是可救时弊的。

总之，申少君在中国画色彩方面探索的立足点，是要把传统色彩观“继承”为于当代人文建设有益的东西，所以事实上，这已经是一种以当代人的思维成果去“翻译”既有的文化传统，我们称这种“翻译”为“文化翻译”。在这个意义上，如果我们将申少君视为新实验水墨参与者，那么他的实验的目的与传统文人的墨戏不一样，也与被西方强势文化俘虏不同。一言以蔽之，申少君没有像到日本学习岩彩画的一些画家那样直接模仿东洋色彩，而是直接追其源，从五代两宋的色彩成果中顿悟中国画背后的人文精神，他坚信中国画的色彩学，既与西方的色彩学原理不同，也与日本岩彩画的色彩原理有别，在他看来，中国的色彩应当有自己的独立语言体系，独立的色彩观。仔细分析申少君的作品，再听听他的言论，也许，对他的画作，我们就会更多一份理解和钦佩。