罗中立 父亲 1980年 油画 216x152cm

西南艺术一直是中国现当代艺术版图中最为重要的领地之一，1980年代初乡土绘画的成果在相当长一段时间内影响，甚至在某种程度上主导了中国当时的艺术潮流。然而，与国际上很多流派自身不断传承的情况相异（譬如“印象派”— “新印象派”、“达达”—“新达达”、“波普”—“新波普”），乡土绘画在走向一个顶峰之后，却变成了永恒的“前有古人，后无来者”。纵观今日西南艺术，“新乡土”终究未能出现，反而是新卡通、后人类的“图像”艺术百花齐放、竞相斗艳，占据了西南艺术的重心。这个转换是如此的突然，几乎让所有人没有心理准备。当然，“新乡土”作为流派的出现与否无疑是具有或然性的，但是，“乡土”作为一种精神的失落却不是偶然的现象，然而，这一点并没有引起理论界的关注，甚至川渝云贵本地学界也并未对此有任何重要的反应。带着这样一个问题，我开始寻找“为什么没有出现‘新乡土’？”以及“乡土精神失落”的原因。

1980年代初期，西南乡土艺术开始崛起，批评界和理论界对它的重视和研究也几乎是同时展开的，无论是“乡土绘画”，还是后来“生命流”或其它别的命名，都将地域环境对艺术家精神、风格和图示的影响放在了一个至关重要的位置，认为正是这种地域性的自然和社会因素促进了“乡土绘画”的产生和壮大。这一点无疑是准确的。此后，由王林等任教于四川美术学院的批评家推进，这种关于西南艺术的地域性叙事得以进一步明朗化和强化，譬如，“中国经验”、“深度绘画”等概念在很大程度上都是基于地域因素发展出来的，而且，这样的论述也是具有主动性的，譬如，1996年王林在《江苏画刊》上发表了《中心的堕落与区域的拓进》一文，认为“北京作为中国艺术伪中心的堕落，是权利斗争的结果。”现在的北京艺术“只能以区域文化视之”，并最终得出结论：

“只有区域文化的崛起，才是一种力量，可以使韩非‘事在四方，要在中央，圣人执要，四方来效’的思维方式得到改变。区域与区域以及区域与世界的直接沟通，是区域文化发展的前提。只有这样，我们才能摆脱和超越后殖民主义和民族主义纠缠不清的两难境界，形成中国美术自主自立自由发展的格局。”[①]

那么对于西南艺术而言，“拓进的区域”之一显然包括西南地区自身。令人遗憾的是，从1990年代中后期以后，由地域而创始的西南艺术并没有显示出“乡土绘画”那样的强大的力量和影响，“乡土”精神很快失落、销声匿迹，作为一个流派的“乡土”迅速演变成了一个业已进入美术史的问题。

或许我们可以按照常识简单地认为，1990年代以后，随着城市化的进一步发展和全球化网络时代的来临，“乡土精神”已经失却了它从前生存的土壤，不得不走向末路。但是，这种回答真的是“药到病除”，还是大而化之的想当然？这些论述诚然不虚假，但却并不完全准确。如果对作为“乡土艺术”发源地的四川美术学院周围的生存环境作一个小小的考察和对比，便可以发现“城市化”和“全球化”对于那里的艺术家而言或许并没那么真切：美院周围的小吃铺、地摊仍然和多年前一样红火，周围地名也都还名副其实地称做“渣滓堆”、“油店”、“小卖部”、“摊子口”，重庆发电厂的两座高烟囱依然吞云吐雾，21世纪的师生同样还将去市中心称作“进城”……旧时“小农社会”的温情脉脉依稀可见，艺术家们的创作环境远没有人们宣称的那样摩登，个人生活也远没有到离开网络、卡通和全球化就必须死亡的地步。由此看来，似乎反而是“新人类”卡通、图像艺术没有生存的根基？

当我们再次从资料库中进行检索的时候，发现关于地域性与地域艺术问题的论述在1990年代后期更多地进入了批评家的视野[②]。在王林发表《中心的堕落与区域的拓进》后不久，广东批评家杨小彦在《江苏画刊》上发表了《“卡通一代”——关于中国南方消费文化的生存报告》一文，与王林形成呼应：

“从国际上看，作为第三世界的一员，我们理所当然要反对第一世界的文化霸权主义，反对西方中心主义；而从中国南方来看，我们似乎还要抗拒来自北方的自上而下的文化压力，以维护自身存在的价值和理由。关于这一点，只要看看四川王林最近的文章就会明白其中的缘由。对于王林来说，什么样的逻辑立论是不重要的，重要的是反北方中心主义。”[③]

杨小彦的这篇文章不仅与王林的文章在立场上完全吻合，希望推动地域性艺术的发展，更为重要的是，包括他在内的很多南方批评家和艺术家对广东艺术的推动工作更为有效。他们不断地强调“广东”、“南部”这些地理位置，用以说明“卡通一代”产生的确切背景和原生性，并将地域与改革开放后的经济大潮背景相联系，逐步建立了一种关于“卡通一代”和“全球化”之间的关联性叙事。广东的“卡通一代”因此而活跃起来，并扮演着新艺术的创造者角色，随之而来的是全国其它地方的竞相模仿。西南地区也不例外，与北京、上海等更发达的城市的艺术家相比，四川美术学院的年轻艺术家们甚至更能接受“卡通”艺术及相应的理论，重庆的这些画家将他们自己所形成的潮流称为“新卡通一代”。这一点非常让人迷惑：如上论述，即便是在重庆成为直辖市之后，“城市化”、“全球化”和经济发展程度，远远不及北京、上海等大都市和诸多沿海开放城市，为什么“新卡通一代”不在这些地方出现，而在一个内陆农业大省四川崛起？事实上，类似的追问甚至对于广东的“卡通一代”也同样成立：王小箭在《卡通了的确不能怎么样》一文中论述，“美国、日本的卡通文化都比中国发达久远，美日都没出‘卡通一代’，中国反而出了。”[④]同样质疑着艺术生产与地域关系之间的合法性；而杨小彦在另一篇文章《厕所、卡通与反抗的利润——跨文化的艺术现实及其获利方式》一文中写到，“至今我仍然觉得，出生在1950年代、学水墨出身的黄一瀚居然在1990年代末做出这样的作品，是一件不可思议的事。”[⑤]对于艺术家而言，创作此类作品的合法性也经不住推敲。