实际上，对于广东“卡通一代”，我们在看到美少女、变形金刚、麦当劳、电子游戏、同性恋、异装癖的同时，还可以找到一些可资区别的符号：中国象棋棋盘、孙悟空、中山装、中国戏曲、民间玩具……明显可以找出1990年代以来风行神州的波普艺术和艳俗艺术的影响，但是在西南的“新卡通一代”中，传统符号和艳俗画的画面处理大大减弱，看起来更“国际化”和“全球化”，有时甚至很难和利希滕斯坦、村上隆等艺术家区分开来。如果在没有证据的前提下，硬逼着说“新卡通一代”受到他们的影响，无疑是难以理服人的。其背后的真正原因在于一种虚妄的全球化和现代化的想象：整个世界都已经高度发达到卡通和虚拟时代，我们的艺术怎能甘为牛后?“以卡通、电玩、动谩、虚拟为标志的艺术浪潮正在国际艺术界兴起……日本、韩国的年轻一代已经是彻底、完全的‘卡通一代’。”[⑥]言下之意，中国的卡通一代还远远不够，需要迎头赶上去。作为对外部世界的一种回应，一种想象的全球化景象进入人们的文化视野。与“新卡通一代”一道，媒体也在刻意进行着一种文化区分，以便确立自身的文化地位与形象，《渝报》、《新女报》等本地报刊赫然以“小资上海，波普重庆”等标题大势宣传，同时也以相当大的篇幅对“新卡通一代”的艺术、艺术家，本地动漫社和cos play（动漫人物模仿秀）等活动进行报道，一方面映证了上述论点，另一方面也实践着媒体对大众和地方文化的必然影响。这一切并不像1980年代的乡土绘画一样，恰当地表达了自我的文化和地域身份。“新卡通一代”与之恰好相反，他们完全否认了这种经由地域性而带来的文化身份，而是期望制造出一种基于现有全球化文化的更新文化，来造就自我在文化上的优越性，实现自身在文化上的满足和认同。在这种欲望的驱使下，他们首先对全球化文化进行进步的、创造性的想象，而后将自己作为主体植入其中。然而，这种实践除了再次验证法农（Frantz Fanon）早已阐明的“黑皮肤，白面具”[⑦]事实外，还将卡通文化无比放大，使得全球化成为一个巨大的国际主义的乌托邦梦想，随波逐流地飘荡在“全球化”这一抽象的概念中。卡通一代所描述的现实语境仅仅是商业大潮和全球化的现实表象，而没有触及更深层和具体的现实矛盾，将处于特定地域和社会空间中原应产生反思的裂缝掩埋掉，因此，卡通一代的文化克隆和未来主义想象与其说源于“全球化”的现实，毋宁说源于现实无法攀援的高崖。

克隆美日大众文化真的是西南“乡土绘画”的“合法”继承者吗？乡土精神和地域性文化传统真的已经行将就木？西南艺术也就此搭上全球化快车的不归路？在追问的同时，寻找和反思也许更加必要。如果寻觅之路由此展开，不难发现围绕四川美术学院而展开的创作依然有一部份被遮蔽的乡土传统，尽管那些绘画或多或少受到1990年代波普、艳俗等主流前卫风格的影响，但毕竟显示出一种传统。如果再将艺术的疆界拓宽，我们会发现2004年由重庆本地独立电影制作人员创作的《歌者》也显示出相似的倾向，剧组将川渝地区流行的“葬礼音乐会”（俗称“唱死人子板板”）以纪录片的形式表现出来。在这里，还能看到一些由地域性所决定的乡土精神传统。这些东西，并非是不假思索便可以任意否认其存在的。今日西南艺术家所生存的现实语境无疑已经产生了巨大的变化，一方面，乡土精神的存在根基并没有如全球化时代的未来主义者所宣称的那样，已然完全销声匿迹，烟消云散。如果仔细审视，便可以发现那些早已被排挤到边缘的“乡土传统”依然有效；另一方面，“全球化”作为一种抽象精神也业已通过不断放大的传媒将触角伸入到世界的每个角落，一种关于全球化的乐观主义情绪也日益高涨，并许诺给人们一个美好然而空洞的未来。西南艺术家，尤其是年轻艺术家，便不得不在这种矛盾的氛围中承受精神上的撕裂。不仅如此，更为具体的情况是，1990年代的主流前卫艺术的“成功”，尤其是在商业上“辉煌的战果”对西南的年轻艺术家造成了现实的压力，而“新卡通一代”对“乡土”传统的断裂又更进一步钳制了具有地域精神艺术的创造和发展。“乡土精神”的失落和“新乡土”未能出现的原因是多方面的，在这些复杂的状况中，片面要求艺术家们回返到“乡土”精神和传统中无疑是不理智的，然而，艺术家毕竟生活在具体的某处土地之上和现实社会之中，而不是“全球化”之类空洞、专横的口号里，那么艺术自身的“归家”便不是一种虚妄的幻想。

我如同一个文化怀乡者般地沉思这一切，沉思乡土精神的失落，沉思新卡通一代的全球化想象和对乡土传统义无反顾地丢弃，沉思在边缘和裂隙中艰难前行的传统继任者。从“乡土”出发，到今天的西南艺术纷繁芜杂的现状，令人百感交集，而所有的问题和西南艺术的未来，只有“明天”能够回答……

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[①] 王林：《中心的堕落与区域的拓进》，《江苏画刊》，1996年第12期，总第192期，第20-21页。

[②] 除四川的批评家王林、广东的批评家杨小彦外，其它地方的批评家也有相似论述，譬如上海批评家张晴 在1999年论述“江南”艺术的一篇文章里同样将矛头对向了作为“中心”的北京：“1946年之后，政治和文化中心迁移到了北京，直至80年代后期，以北京为中心的北语文化一直主导与影响着整个中国文化的发展。自90年代以来，北京大一统的文化已失去了主宰地位。原因是，文化经80年代的开放与调整，到了90年代文化进行反思与转型已成必然趋势”。 张晴：《满园春色关不住——现当代中国艺末海外展.随想》，《新美术》，1999年第1期，第83页。

[③] 杨小彦：《“卡通一代”——关于中国南方消费文化的生存报告》，《江苏画刊》，1997年第7期，总第199期，第15-16页；或见杨小彦：《“卡通一代”——关于中国南方消费文化的生存报告》，《卡通一代.后岭南画派》（《当代艺术》系列丛书.14），长沙：湖南美术出版社，1997年版，第7页。

[④] 王小箭：《卡通了的确不能怎么样》，“美术同盟”网。

[⑤] 杨小彦：《厕所、卡通与反抗的利润——跨文化的艺术现实及其获利方式》，《天涯》，2001年第6期，P.151。

[⑥] 黄一瀚：《用卡通的精神颠覆传统的精神家园》，《当代美术家》， 2005年第3期，总第36期，P.15。

[⑦] 参见[法国]法农：《黑皮肤，白面具》，万冰 译，南京：译林出版社，2005年版。法农（Frantz Fanon，1925-1961），后殖民批评理论先驱。