谷文达作品《天堂红灯.马提尼塔》

谷文达骨子里有着一种“宏大叙事”情结。这种情结的发生应该可以追溯到文革期间。不管我们对文革抱有何种错综的感受和体悟，那个年代的文化深刻地影响着我们这一代人（我和文达是同龄人），因为那是我们的世界观初创的时期。它在我们看世界的方式、思考和理解事物的方式、乃至使用语言的方式上都刻下了深深的痕迹。

抽出文革文化的所指性意涵，它所传承的皇室文化、皇家与臣民关系文化中的能指特征可以用“宏大”二字概括，这种概念体现在建筑、绘画、公共空间、服饰、室内设计等等上，尤其以建筑最为明显，大屋顶、大体量、超常的室内高度的皇家建筑，以及皇家陵寝大面积的平面、长长的神道、宽阔的内部等，都营造出宏伟感和压迫感。而皇室出游的对列也以阵容庞大为特征，有王翚的《康熙南巡图》为证。文革中的领袖接见红卫兵、从北京到全国各城市的群众性集会，莫不是规模巨大，人山旗海，参与者动辄以数十万人计。巨大的领袖像、雕塑，大尺寸的宣传画，遍布城乡。而铺天盖地的大字报，更是文革所特有的公共文化形式。

艺术中的大尺寸、大体量在中国美学的传统认知中是否是一种支配性的原则，还有待考察，但是古代造字中“羊大为美”似乎提供了一种较早的佐证却是不争的事实。秦始皇的庞大的兵马俑阵不光是一种武力的炫耀，在美学上也是一种仪式感的必需，它所造成的视觉张力足以使俑阵本身对敌方形成威慑。绘画上北宋的山水的大尺寸如范宽、郭熙则一方面与北方的地理环境契合，另一方面是当时的“崇高”的美学观念的体现。这种崇高性在形式上表现为“纪念碑”风格，即所谓的“主峰高耸，众山朝揖”，从这里不难体会它与世间的森严等级的联系。

谷文达八十年代是陆俨少先生的山水画研究生，读书期间对北宋山水情有独钟。他将元代以降的山水画与北宋的山水作比较，认为前者完全失去了北宋山水那种“郁勃之气、森然苍茫的境界”，“沉浑神秘、烟云晦冥之精神荡然无存，取而代之的是踯躅于一草一木、一水一石的描摹。”他所推崇的北宋山水的精神内涵其实是“雄浑大气”的“崇高感”。此时他做的水墨文字作品，无不以尺寸巨大为特征，就连壁挂“静则生灵”也是四-五米高、六-七米长的巨构。九十年代以来谷文达在西方做的几个主要系列，包括“重新发现俄底甫斯”（以卫生巾、胎盘粉等为媒材）、“联合国”、“碑林——唐诗后著”、“炼茶术”，一方面多以系列、延续性方式构成，另一方面展示方式也是体量宏大。举1993年在美国俄亥俄州立大学维克斯勒艺术中心展出的《重新发现俄底甫斯3号：超越愉悦与罪过之谜》为例：他在一个几近半个篮球场大小的空间中摆放了四张约十米长的铁“床”，在其中三张“床”上分别撒上“健康的”、“非正常的”和“流产的”婴儿的胎盘粉，另一张则空着以象征“中止妊娠”，床的上方悬挂着一个华盖般的设置，上面绷着一张床单，第一次性交留下的血液和精液触目可见。这是一件以人体物质为材料做文化分析的作品。很有意思的是，同时参加这个《支离的记忆：中国前卫艺术家四人展》的黄永砅、徐冰、吴山专不约而同地采取了大体量制作与陈列的方式实施他们的艺术方案：黄永砅的“人蛇计划”主体是一张长十余米、高三米的巨网，网前晾晒着跨海偷渡者的旧衣服；徐冰摆放了一张七八米长、三米宽的巨桌，上面陈列着他的中英文“天书”；吴山专的“又见熊猫”则是“开设”了一家“旅游品商店”，出售他从国内运去的填充玩具熊猫，“商店”的墙上是一幅巨大的人民大会堂开会的照片，只不过与会者和主席台上的巨幅肖像都是憨态可掬的熊猫。这种对大尺寸着迷的不约而同，是一个很有意思的现象。我记得当时我的导师（其时我正在俄亥俄州立大学读研究生）对此印象深刻，曾询问这种“不约而同”背后的原因。我想，五十年代出生的这几位艺术家（仅吴山专是1960年出生）对于文化革命的大体量、大尺寸的文化与艺术样式恐怕都有着鲜活的记忆，这种样式的视觉冲击力和震慑力要么在人们心里留下群众运动的狂飙席卷的快意的记忆，要么留下文化大革命给人的惊惧和感觉如沧海一粟的阴影或创伤。

按照我在博士论文中的讨论，谷文达自七十年代末至本世纪初的艺术是一种“文化之旅”，即是说尽管他在媒材上、语言上的变化让人有目不暇接之感，其关注的中心话题总是离不开“文化”。人们会说，其实哪个艺术家的作品不能和文化挂上钩呢？但是艺术家对文化议题的主动介入和作品被从文化学角度解读是两种不同的状态，谷文达属于前者。自八十年代始，他的艺术走过了我称之为的“文化批判”、“文化分析”和“文化综合”的阶段，第一阶段主要以他的文字批判作品为代表，凸显对本土传统文化的颠覆姿态；第二阶段则以卫生巾、胎盘粉为材料，由物质分析进入对东西方文化的深层差异的分析；“联合国”和“碑林”可以说是他“文化综合”阶段的宏大思路的体现。从作品的制作模式看，它们逐步地从个体劳动的小制作走向了使用助手、或外包制作的类似“大生产”的方式，于是我们看到了八十年代谷文达站在或坐在他的作品面前或之上的工作室或展厅的摄影纪录，而九十年代以来，影像的记录则加入了工人在制作空间的工作过程，布展人员在硕大的展览空间安装的场景，这无疑是大制作的必需。从浙美的工作室到纽约布鲁克林的Loft Studio，再到纽约、西安、上海、北京等地同时运作的制作空间、工作室、办公室和作品储藏空间，作品体量的扩大伴随的是工作空间的扩张，制作主体由个人变成了团队，制作方式走向“大生产化”、“流程化”，艺术家的手工行为逐渐退隐，理念的构想、方案的生成及其监督、指导实现成为了谷文达日常艺术工作的主要部分。本雅明的“机械复制时代的艺术”在这里以一个个体艺术家的特定方式得以实现，只不过“复制”在此指的不是复制自己，更不是复制他人，而是指以大生产方式制作作品的相同部件，如我们要讨论的“天堂红灯”里的成千上万只灯笼。

如果说社会学意义的“乌托邦”常常给人以“空中楼阁”的联想，艺术与乌托邦却不全然是“白日梦”、“海市蜃楼”的专业性表达，乌托邦在艺术中恰恰有着存在的合法性，而且在特定意义上是可以实现的。对此，谷文达有他自己的看法。在九十年代初期构思他的“联合国”人发装置系列计划时，他这样说，

人类大同的“乌托邦”也许永远不可能在现实中实现，但它将在艺术世界完全实现。（谷文达，“我们时代的《神曲》：关于‘联合国’艺术计划及其时代与环境”）

谷文达很清楚他要构建的是一种乌托邦，这种对于乌托邦的向往出自他的理想主义文化观。八十年代的先锋艺术家都带有一种文化理想主义，只不过那时候的理想主义还限于本土，因为艺术家面临的是本土的文化启蒙。九十年代的谷文达站在国际的艺术舞台，面对的是异质的文化之间的碰撞、互动乃至冲突。在这种背景下，中国古代哲人的大同理想浮现于脑中，这也就催生了他的“联合国”艺术计划，他期待能以艺术的方式，游走于不同的国家和地区，与当地的民族、文化和历史互动，在这种互动中贯彻他的文化融合的理想。这个庞大的雄心勃勃的计划跨越了五大洲，在二十多个国家和地区实施，不过带来的既有融合的结果，更多的却是矛盾与冲突，1996年他在瑞典斯德哥尔摩参加的《国际刑警：从斯德哥尔摩到莫斯科的跨国网络》展览的遭遇便是一个例证。谷文达名为《联合国：瑞典与俄国冲突分部——国际刑警》的头发装置在开幕后不久被一位俄国艺术家捣毁，一件以俄国与西欧之间的文化冲突为主题的作品本身成为了这种冲突下的牺牲品。苏联解体后的俄国知识分子中弥漫的焦虑、迷茫和大国沦为二流国家带来的挫折感通过这位艺术家以极端的方式宣泄出来。但是，具有双重身份的谷文达——从纽约来的中国艺术家——在这一冲突中处在了一个很特殊的位置，他移民美国，在俄国艺术家眼里他代表着西方或者更具体地说美国的现代艺术界，在西欧或说瑞典艺术家眼里，他更多的还是具有社会主义中国的身份。这种被霍米•巴巴称之为的“之间”的状态和谷文达作品的遭遇凸现了“联合国”作品的乌托邦本质，即是说，具有文化交流与融合本意的“大同”乌托邦理想即使要在艺术中实现也是荆棘丛生，甚至难逃“空想”的命运。

如果说“联合国”的乌托邦思路还是从一种精英艺术或精英文化的立场试图与各国家、地区的特定当代艺术观众互动、对话的话，谷文达在构想他的“天堂红灯”计划时，则转换了思路，试图以波普化、大众化的公共艺术宏大制作直接与普罗大众交流。看看他的“天堂红灯”上海部分“灯笼龙”的构想，“灯笼与灯龙”将创造出世界历史上迄今最叹为观止和最长的龙。她是划时代的巨龙。她是中国进入了巨龙时代的象征。从气魄非凡的庐浦大桥始（世博会中心地带）沿南北高架路再转上延安高架路直至外滩洋洋二十公里，由大约五十万只的中国大红灯笼编制成的辉煌的“灯‘龙’”，在世博会开幕之际，将为世界五大洲与中国各省份的成千上万的贵宾和游客展示其雄姿，成千上万的贵宾和游客将穿梭和浏览于其中。她将成为联系着悠久历史文明的今日中国的象征。