谷文达作品《瑞士方案》

这样一种从“精英艺术”向“大众文化”的转变，不是谷文达的临时起意，而是他对艺术方向问题一段时间以来寻觅、思索的结果。我两年前在杭州对他做过一个访谈，话题首先就是他的艺术的大板块的分野和联系。他把它们归纳为四：水墨作品，“联合国”，“碑林”，和“天堂灯笼”。人们不难觉察出从前三个板块到第四个板块间理念上的跳跃，我向他提到这种明显的差异，他解释道，

我在尝试把我的创作与现代中国的市场经济、都市生活和流行文化结合起来。我们的艺术一直处于一种精英状态，是一个封闭的体系，一定要和流行文化结合起来，才能打破这种封闭状态。（“谷文达访谈”，周彦）

谷文达的方向很明确，他要走出当代艺术的“精英状态”。按照他的观念，当代艺术或者说现代艺术仍然是一种封闭的小众文化，是艺术家和批评家的一种圈子里的行为。在现在的世界，文化已然不是西方现代主义时期那种“高文化” （high culture）和“低文化”（low culture）分野的态势，而是一种相互渗透、你中有我我中有你的状态，或者说得更极端一些，二者的界限已经打破，因此已然合流。我认为，假如有这种互动或者合流的话，我们要从三个面向去考察，一是非体制与体制的，二是纯艺术与市场的，三是知识精英与普罗大众的。

在进一步讨论这种互动之前，我们可以看看在西方这三种面向上是处于什么样的状态：据我身在美国社会多年的观察，所谓体制与非体制和中国的情况很不一样，虽然我们把政府、学校、博物馆、画廊都称为体制，但是美国政府与大学、博物馆、画廊甚至基金会之间的界限很清楚，前者是为后者服务的机制，后者虽然也可能从前者那里获得财务的支持，但是运作、经营却不受前者的指导或制约，甚至有时还会处于一种抗衡的位置，这种抗衡更多的是一种意识形态上的，而“体制外”的自由作者或艺术家除了在纳税上被归于“自雇者”外，精神上与大学、博物馆、画廊之间的分际远小于与政府之间的差别；至于纯艺术与市场的关系，可以说比较复杂，但是艺术与市场虽然不是在两条平行线上发展，却仍然持守各自的疆域，艺术家由画廊代理，作品出现在拍卖会，但是艺术与商业之间的分隔是由艺术家的自由心证确立，脑子里有艺术史逻辑的艺术家瞄准的一定是博物馆和批评家，而不是画廊和拍卖行；尽管美国是一个波普文化极其发达的社会，知识精英与普罗大众的关系却总是保持着一种界限，他们的共同点是在作为一个公民、雇员、纳税人的意义上而言，在意识形态、审美趣味、关注的问题上，后者更着眼于当下、局部与世俗的层面，而前者多从长远、倾向和精神的方向思考、行动。可以看出，这三个面向的关系或说分野更多的是精神的、意识形态的，而不太具有经济的和社会等级的意义。

中国的情况不太一样。体制与非体制的界限划定和西方有别，首先，人们把政府、大学、博物馆、画廊都视为与自由艺术家、批评家相对立的体制，在这个意义上，体制外的自由艺术家、批评家等和成千上万的农民工都在同一个战壕。曾经的“地上”与“地下”的划分形象地说明了这种对立，但是这种对立已经逐渐被渗透和合流所消解。纯艺术与商业的关系在中国是个九十年代以来的新问题，市场的迅猛发展把纯艺术挤压到了边缘，有人甚至怀疑如今还有没有“纯艺术”这种东西，八十年代生发的先锋艺术也在很大程度上受到侵蚀。而知识精英与普罗大众的关系这个面向，由于利益的分化，利益集团的日趋细化，他们的关系也变得愈来愈模糊，界限不清，但是在另一方面，由于社会的两极分化日渐扩大，加上媒体和一些代表上层阶级的“精英”的推波助澜，阶级的差异日益凸现，矛盾也因此日益深化。

了解了这个背景，讨论走出“精英状态”，走向大众文化，就具体到了以上三个面向的层面了。精英与大众的融合甚至合流，应当是文化价值观的互动。首先，在体制与非体制的面向上，自然前者并不一定就代表保守和稳定的意识形态，后者也并不天然的就是革新和发展的主要力量，但是在我们的社会中，非体制的或体制外对体制的制约与抗衡由于其力道的薄弱，更显出其需加强之的必要性。在纯艺术与市场关系的面向上，我觉得虽然如今不须恪守“君子言义不言利”的规条，但是当代艺术在中国的发展日益受到市场的、商业的侵蚀却是个不能视而不见的事实，因此二者的互动不能是艺术向市场的妥协，而应当是通过严肃的学术性的批评和学术性美术馆、基金会的建立把市场往真正有艺术史价值的艺术方向引导。至于知识精英与普罗大众的关系的面向，虽然二者的分离与对立显然不是一种健康的状态，但是放低身段与普罗大众的沟通，不能取代精英对大众在启蒙上的责任，毕竟大众文化是一种易变的、通俗的、需要引导的文化，当代艺术如果还要承担批判、学术、建设的任务的话，就要避免被大众文化所侵蚀，甚至被吞灭。这样说并不是耸人听闻，因为今天的艺术波普化中“媚俗”多于“融合”，“妥协”多于“引领”。如果沟通变成被消解，融合变成被吞噬，那将不是沟通与融合的目的，而是值得警惕的发展了。

在思路上延续了“联合国”的持续性、宏大的工程性，谷文达的“天堂红灯”计划面向的观众却显然从美术馆空间中的“艺术观众” 转向了公共空间的市民。“联合国”计划中虽然也有过在室外完成的个案，如“以色列纪念碑——圣地”即是在该国的密兹贝雷蒙沙漠制作并永久性展示的“头发——巨石”，但那更接近于大地艺术，而非我们在日常生活空间设置的公共艺术。谷文达的“天堂红灯”计划在欧洲（荷兰、瑞士）、中国大陆、新加坡和香港制作、展示，或者是以成千上万红灯笼包裹教堂（荷兰），屏蔽旅游景区的建筑（瑞士），又或以其包裹公共娱乐场所的庞大建筑（新加坡）、地标性的摩天楼（香港），或是以其覆盖大面积的湖面及其邻近小体量的亭台楼阁（杭州），甚至以五十万只灯笼制作一条长达二十公里长的“世界第一” 的红色巨龙（上海）。因此，大批量的红色灯笼面对的既有对之基本陌生的欧洲公众，也有对中华文化了解但生长在东西文化交汇互融的环境下的新加坡和香港市民，更有对灯笼的节庆、欢喜、圆融、和谐等民俗文化意涵了然于胸的中国本土百姓。不论在什么地方，红灯笼的中国性非常明确，因此“联合国”计划的“文化综合”在此又加上了“文化身份”的内容。在欧洲，红灯笼无疑彰显的是“东方”；在新加坡和香港，它是在东西方文化交融的东方国家和地区强化“东方”；而在本土，它是在传统式微、西风强劲的氛围中以典型的民俗传统符号为基础、以现代展示方式来凸现百姓文化的中国性。灯笼的包裹也好，覆盖也好，甚至制作成长龙也好，在我看来，仍然具有艺术乌托邦的性质。谷文达在他的计划中这样描述“天堂灯笼”计划的性质，

天堂“红灯”是一个跨国跨文化持续发展的系列艺术计划。多元文化的合作亦是中国走向未来的中心使命之一，史诗般和纪念碑式的艺术是其视觉语言，辉煌的庆典是其精神。“天堂红灯”将世界城市中的标志性物体穿戴上中国大红灯笼编织成的大红袍。“天堂红灯”庞大复杂的艺术计划却出自于平凡，亲切，日常的大红灯笼、人流进出频繁的建筑物都是人们生活中的极为普通的伴随物。然而一旦以崭新的独特的方式再现……。（此句原文即不完整，周彦注） 跨国跨文化持续发展的系列艺术计划要实现的是正象一句中国成语“锦上添花”，使被装点的建筑物更辉煌夺目，更富有意义。

“多元文化的合作亦是中国走向未来的中心使命之一” 的语气颇有政府行文的风格，虽然官方意识形态未必有这样的思维高度。谷文达的构想延续了他在“联合国”中文化融合的理想，在世界范围是中西的融合，在国内是主流文化和当代艺术所代表的精英文化的融合。“史诗”、“纪念碑”、“庆典”、“锦上添花”、“叹为观止”、“气魄非凡”这样的修辞表达了他文化融合的雄心。但是，这种艺术的乌托邦以一种波普化的方式来筹划、实施，是不是能够达到艺术家所期盼的那种融合的结果，不容易预测。例如，以红灯笼包裹荷兰马蒂尼教堂的计划在几近达成协议的时候紧急叫停，内中透露出不同文化之间的龃龉。以一种文化的符号性物件包裹另一个文化的标志性建筑，以一种世俗的庆典性道具包裹一座宗教建筑，和克里斯托夫的不带文化内涵的布来包裹，显然是意味迥异的行为，因此自然产生不同的解读。准备在上海实施的“灯笼龙”按照设想是为2010年上海世界博览会设计的巨制，

将自世博会址的门户庐浦大桥至中国对外门户的外滩的高架路，由灯“龙”装点成巨龙更赋予一个深远的意义：中国正在创造出一个举世瞩目的和谐与高速发展的社会。

因此观众将是来自世界各地的具有不同文化背景的人们，艺术家想要通过这个巨大的“灯笼龙”展示“正在创造” “一个举世瞩目的和谐与高速发展的社会”。高速发展是过去十几年的经济发展的事实，将来会不会延续这种高速发展是一个国内外经济学界争论不已的问题；而构建和谐社会则有着“乌托邦”的性质，正因为不和谐，才会有“和谐”的目标，但是“和谐”的众多要件如果说不是几十年的努力才能达成的话，至少也需要上十年的努力，中国人的古话“十年树木，百年树人”就是对这种工程的艰难的程度的最好注脚。这些要件有道德层面的，体制层面的，心理层面的，法律层面的，所以艺术性的预测或者表达不能不是一种“乌托邦”。将这种乌托邦的理想以公共艺术的、或说“波普化”的形式传达出来，是艺术家八十年代理想主义的延伸，只不过八十年代是在先锋艺术的范畴对传统的反叛，对文化启蒙的努力，现在则是一种走出“精英文化”，力图将理想辐射到社会乃至不同文化的行为。问题是体制与艺术家的理想能在多大程度上契合，公众对这个公共艺术中包含的“和谐”理想的理解和接受度有多大，是艺术家在制作大型公共艺术需要考虑的，因为它不再是小众的，因此是一个新的角度，新的问题，新的情境。除了希望计划能够成功实施之外，人们更期待看到它实施过程中的互动、冲突、妥协与协调，从而为乌托邦的波普化提供一个可供研究的个案。

(2009年6月于北京酒仙桥)