“水墨工笔”的精髓就在于把文人水墨画的写意精神融进严谨规矩的工笔画法之中。这是一条前人没有走完的艺术道路，也是历代文人尚未思考过的空间，如今被吴东奋研究发现并创造发展。
半世纪探索 开拓水墨玄机
10月10日，吴东奋“从艺50周年水墨工笔花鸟画展”将在福建省画院拉开序幕。谈到当代中国画坛工笔花鸟画的创新，无论如何不能不提及吴东奋先生。此次展览正是他从艺50周年，探索“水墨工笔花鸟画”技法与理论的总结。他在中国美术史中，找到了“水墨大写意与工笔融通”这条被中断了的线索，自创“水墨工笔花鸟画”技法与理论，画作吸收汉代画像石、画像砖的拙朴气质，发挥文人画水晕墨章的写意特性，并与工笔画技法糅合起来，柯文辉先生称之为“开拓水墨玄机”。
吴东奋的“水墨工笔花鸟画”第一次全国亮相是在1990年的秋天，邵大箴先生对那次画展仍然记忆犹新，“吴东奋1990年在中央美术学院陈列馆举办画展，得到大家广泛好评”，时任《美术》杂志主编的邵大箴亲自为画展撰写前言，书法家协会主席沈鹏为画展题写展名，全国人大常委会副委员长彭冲亲临现场，在京城的画坛名流华君武、刘开渠、王琦、刘勃舒、潘洁兹、宋文治、邵宇、林锴、韦启美、朱乃正、卢沉、石齐等都到场祝贺，理论界的权威人士，包括邵大箴、郞绍君、刘曦林、柯文辉、水天中、夏硕琦、董玉龙、尹吉男等人也前来观展。
当时的中国美协党组书记、常务副主席王琦评价道，“既重视传统绘画功力，又不拘泥于传统成法，力求在艺术上另辟蹊径，此种精神实属可贵”；中国美院教授邓白评价他的作品“发挥文人画水晕墨章的特性，并与工笔画技法糅合起来，创作出这些洒脱、高古的新的工笔花鸟画”；中国美术馆馆长、美术评论家范迪安先生说“东奋作品，每一幅都是他思与神合、意与形化的结晶”，“自拓新意成一格”；中央美院教授韦启美说他的作品“既有古意，又有新意，真可谓推陈出新”。吴东奋以戛戛独造的水墨工笔花鸟画“一石冲破水中天”，展现了当代中国工笔花鸟画承古铸今的至高境界。
那么，什么是“水墨工笔花鸟画”？这当从中国工笔画的源头谈起。花鸟在唐代已成为一门独立的画系，在写意花鸟画还没有成为一个画系前，花鸟画应是工笔花鸟的代名词。五代是工笔花鸟发展的关键阶段，“黄家富贵、徐熙野逸”之分野，表明处于繁荣势态的五代工笔花鸟已具有了“各言其志”的特点。或许因为一代君王宋徽宗赵佶的推崇，典雅、细丽、工整的“富贵”一体得以成为工笔花鸟的主导风格，使宋代绚烂的工笔重彩花鸟画达到了顶峰。由宋入元后，那些不接纳蒙人统治的画家们不愿再用五彩缤纷的重彩画法去为统治者歌功颂德，因而在文人画思想影响下，兴起了追求笔情墨趣的意笔花鸟画。随之而来，那些专事工整细丽的工笔花鸟画家，也从重彩走向崇尚水墨，这种以墨代色的水墨工笔花鸟也就应运而生，出现了王渊、陈琳、张守中等有代表性的画家及作品。然而，由于种种原因，这种变革没有深入下去，以至于在元代就消失在萌芽之中。
吴东奋面对一千多年的中国花鸟绘画史，认真梳理、研究，他看到了古人留下的这段空白，也看到了这一传统延续后的发展前景。正如他在《中国花鸟画技法》一书中所言：“工笔花鸟从五彩缤纷的色彩开始，发展到元代的水墨工笔花鸟画，即‘墨花墨禽’。其间宋代的工笔重彩花鸟画在艺术上已达到登峰造极的地步，但元代水墨工笔花鸟画，由于发展时间短，又缺乏独立表现手法，尚有许多薄弱环节有待进一步完善。”
“水墨工笔”的精髓就在于把文人水墨画的写意精神融进严谨规矩的工笔画法之中。这是一条前人没有走完的艺术道路，也是历代文人尚未思考过的空间，如今被吴东奋研究发现并创造发展。
这一发现，并非偶然。
著名美术评论家柯文辉在一次采访中谈起吴东奋的师承，“他的画受过福建一流名家的指点，就是潘主兰先生和陈子奋先生。从陈子奋的白描里面，他领略了大自然的丰富和多变，潘先生则教他一个人必须要有一兼众美，不能单打一，所以他早年临摹过很长时间的宋画，打下了很坚实的造型基础，同时，又常常写生，这就从古人的泥巴里比较自觉地走出来。”
吴东奋1959年考入福州工艺美术专科学校。当年福州工艺美专的首届毕业生因为进驻人民大会堂，整体设计并装饰福建厅而名噪一时。福州工艺美专有此实力，正因为聚集了潘主兰、陈子奋等几位大师。陈子奋先生把学生吴东奋引为知己，允许他独自走进其画室，直至陈先生1977年逝世。吴东奋与潘主兰先生的情谊则持续了40年之久。
正如潘主兰先生所说，吴东奋“曾经十分熟练重彩工笔花鸟”，这是他于1980年代致力的创作。可是在创作中，他陷入了更深的迷茫，继续传统中国工笔画只是在重复古人，而难有突破，有没有“新的东西”可以拯救传统？为此，吴东奋在1988年重新回到学校——位于杭州的中国美院，文人画之乡，开始了与之前所学完全不同的文人画学习。
对文人画的学习，对工笔画的研究，对整个中国美术史的长期教研，让吴东奋发现了一个突破口——“水墨工笔花鸟画”，融会工笔与写意两大学科分支的新的思考。从此，吴东奋就倾心于“水墨工笔花鸟画”的实践，并在实践基础上深入“水墨工笔画”理论的系统研究，撰写了《论水墨工笔花鸟画》等多篇论文，在专业杂志上发表。
这其间，潘主兰先生对吴东奋研究“水墨工笔花鸟画”给予了充分肯定和支持：“东奋弟近年来致力水墨工笔花鸟画的创造，从画理、画论、画史中追究绘画艺术变革和审美取向差异。他的作品克服了全国时下流行的纤弱细巧的画风、艳俗和造作之弊病，创造了令人耳目一新的风格。他在花鸟画中所追求的是和整个中国艺术的美学追求的进程相一致的。”
“水墨工笔花鸟画”既是吴东奋对传统思绪的承继，也是他“借古开今”的创造。他的创造性集中表现在他对笔墨语言的重新建构上。其一是以墨代色。评论家徐恩存这样评述：“吴先生的水墨工笔其实难度很大，因为他舍弃了色彩，在墨色的变化中用工笔的方法给以表现，从墨色里让我们感受到大自然的千变万化、丰富多彩。他突破性地用工笔的规范和程序去研究墨色，把墨色当作色彩去看待，然后在画面上营造很丰富复杂的图像，吴先生已经把这种语言的突破发展到臻于成熟。”评论家贾德江认为，“他用色完全是在墨的统领下进行的，在墨的复杂变化中体现无限丰富的色彩，在色彩的有限使用中衬托墨象的纯粹，这是吴东奋水墨工笔花鸟对墨色的妙用。”其二是工写结合。力求工笔画中的写意表达是吴东奋水墨工笔花鸟的审美取向。他把抽象与具象结合，写实与写意相联姻，把浪漫主义、象征的物象与写实的具象物体融于同一画面，使两者统一和谐以显示画面的生命与活力，从而避免面面俱到的写实手法使画面产生繁琐、刻板、呆滞的弊端。其三是虚实结合，突出意与象的关系。虚者，意象淡化，朦朦胧胧，若隐若现；实者，主体突出，精雕细刻，形神兼备。这是吴东奋水墨工笔花鸟画的最大特点。
值得一提的是，吴东奋创造性地运用“冲水法”，使他得以开启以墨代色、工写结合、虚实结合的水墨工笔画风。吴先生先以意笔作画，再施以“冲水法”，使画面中线与面的边缘留下斑斑驳驳的痕迹，出现犹如画像石、画像砖拓片那样的拙朴气质，画面也因此产生出富有新意的水墨工笔花鸟的雏形，再以勾勒渲染等工笔画技法描绘花卉、禽鸟，使工笔画的严谨细腻与水墨画的写意精神糅合，形成既有古意，又有新意的水墨工笔花鸟的新图式，别有一番古拙奇倔的情趣。
中国美协理论委员会主任邵大箴长期关注吴东奋的画，他认为吴东奋的探索“不仅是技术上的问题，还是个观念问题。因为艺术上的很多表现或感染力是和材料、工具、手段相关联的，他通过这种方法取得一种新的与传统不同的画，与当代许多同样进行工笔画创作的画家画的画很不一样，有新的艺术感染力，有整体的效果，有胸有成竹的构思，又有胸无成竹的一种出其不意。胸有成竹和胸无成竹的结合，就会造成一种原来没想到的，但是又在大的构想之内的画面效果。”“所以我觉得吴东奋的创作，越来越画得自由，在整个工笔画创作的大格局里，他是自成一格，有他的独创性。我觉得他的画还有更大的发展前途。”
50年过去了，吴东奋把生命交给了水墨工笔花鸟画，换来了一个开拓水墨玄机的清凉世界。他的创造，续写了中国花鸟画的历史，正如柯文辉先生所说的，“东奋的路我认为是正确的，当然也是艰难的。每一次的自我突破，每一次肌理的更新，每一次线条里含金量的增加，都付出了很多的心血，而且可以说是废画不止三千。人生的路，艺术的路都是艰苦的，可以说是没有路的路，只有在没有人走过的地方，那个很高的层次里面，才能给历史留下自己的剪影。”
