小引

2068年，未来城，一位少年在光速电车中许下了这样的愿望：假若我拥有梦想，假若梦想可以照进现实，我希望拥有一个美丽新世界，那里是无可未知的生活，那里有我所不了解的一切，那里没有历史，只有未来，只有未来的未来。

主题：未来制造与制造未来

对于绘画（此处及下文所用绘画特指架上绘画）而言，我们是否同样拥有未来的未来？于是，我们疑惑：在未来中，绘画是否真的可以照进现实，哪怕只是一种幻想。我们是拥有了未来的绘画，还是拥有了绘画的未来？一个美丽新世界的产生是充满梦想，还是充满焦虑？

一、拥有未来并度过历史的绘画

不断升起的日光总是在反复交替，它将历史清晰地呈现，却又留下那鬼魅的暗光。历史的烟云就是这样总在不断笼罩，我们坚信，却又不愿完全继承；我们恐惧，却又不甘失去。

1.作为历史的历史

绘画从发端开始便作为物理及精神双向层面的工具。从西方石器时代开始，壁画（岩画）便以最早的绘画形态出现，此时的绘画，其意义多半是某种原生态式的简单模仿记录，从其精神诉求来看，这是绘画精神的最早起源，对原始崇拜物象的表达成为其主观的精神体现。随着古代文明的兴起，人类在绘画中寄予了更多的想象，对于神话故事的描述，以及对于劳动的诉求，使得绘画步入了宗教时代，从此便开始了漫长的中世纪时期，宗教也使得绘画成为一种传播工具，而创作绘画作品的艺术家亦沉浸在这种神灵的膜拜之中。时光飞逝，文艺复兴时期人文主义崛起，使得绘画的观念发生了本质的转变，在其后的时间中，古典主义、浪漫主义、批判现实主义、印象主义等流派不断地交替重叠，科学的介入使得绘画更接近于真实再现，而其所诉求的精神主题也在不断地变迁，它由简单的神性走向人类自身，走向生命的崛起，及对社会及生活的赞扬，绘画变成了精神标准的先驱。随着18世纪工业革命及资本主义的兴起，特别是20世纪两次世界大战的爆发，文化与政治的多重变奏，哲学和美学的交相辉映，使得绘画语言及观念成了不断修饰的主体，观念先行成为现代主义绘画的重要标志。从此，工匠论被完全抛弃，取而代之的是社会问题中的变革意识及反省态度，寓言、抽象、荒诞成为常态。期间，新表现主义、未来主义、超现实主义、结构主义各自也在不断地充盈着自身的针对性及其价值意义。当然，这种并行也使得绘画的物理层面及精神层面不断互涉。易言之，物理层面间接地体现了其精神向度。

由此我们可以清晰地理出这样一条脉络：由客观简单的物象再现（借用解剖、透视、光色等物理层面上的手段，付诸于一种理性的科学精神）转向非主客观的物象表达（即在客观中进行提取，其方法及态度则是一种主观意识），直至进入主观的物象创造（这里的态度被放置于绘画意义的首要元素，及绘画的功能完全转向一种阐述与描述，通过这种解读，重构社会及文化逻辑，进而实现艺术家自我身份的认同）。这是作为历史的历史经验所呈现的绘画及其可能的指向。

2.历史经验的可能

历史对于当下而言是一种经验，这种经验在某种层面上可以将其理解为一种既是单向行驶的一元，也是双向混杂的多元。假若我们以未来为标杆来参照，那么历史无疑是对未来一种经验设想。历史的发生，往往在未来中呈现，并接受未来不断地考验。“一切历史都是当代史”，克罗齐阐述了这一立场，并为其延展创造了可能，即一切历史又都是未来的历史。

历史的文本及图像资源是庞大的，它纵贯数千年社会变迁，又横跨东西方文明的繁复纠葛，更关涉我们今天所看到的任何先验。而历史往往又是一种沉重而完整的逻辑。因此我们恐惧历史，却又害怕失去历史。很多时候，历史又总像是一场玩笑，所有前卫、先锋最终都是在历史中被转化为一种落后，一种保守。正是在这样一个前提之下，我们面对的更多是尴尬，是惶惑，因为我们也不知道是直面当下，还是重复历史。若从逻辑而论，两者是先后关系，且相互针对，但在这里边界却又似乎不是那么分明。

作为历史进程中的绘画，对历史经验的继承，通常涉及两个问题：一是物理层面对绘画技法语言的继承，其中包括构成、色彩、笔触、造型等；二是精神层面对美学思维、价值诉求及主体意志的认肯。这种经验正是作为历史的历史。王东春、徐泓借以中国传统文化象征符号，追问历史记忆，将传统绘画美学赋予当代表达的方法，并将现代物象置于传统精神诉求语境之中。李鹏阐述了曾作为历史权力争夺产物的军舰所具有的非永恒性，还原其物象本身的物理腐化过程，将历史的行进置于主体的时间延续之中。罗凡、张瑛、毛进、卞松、刘彤彬更注重画面语言的表达，将其置于视觉感知之中，对绘画物理经验的运用制造了一种模糊（虚拟，陌生）的清晰，这种清晰即是敏感的现实经验，又是有关经验之后的思考。

二、拥有未来并徘徊今天的绘画

拥有今天，便是拥有未来与历史。但这始终是悬置于半空的思绪。今天我们所坚信的时光步步滑落，碎片渴望飞向未来，却又难以逃避历史的捕捉。今天如此彷徨失措，也许只能换来未来的安宁或历史的铭记。

1.作为今天的历史

历史由众多今天所构成，今天终究会成为一种追忆的远景，但今天语境下的远景却指向未来。我们所接受的任何历史都是针对今天，它既是描述者又是被描述者。1978年之后，绘画在中国复兴，基于特殊的社会语境，其不得不从革命的意识沦为一种反叛的亢奋。 80年代的架上绘画与其说是绘画的转变，不如理解为社会形态的转变，绘画本身是无意义的，创新与挪用则是关键问题所在，当然不得不承认这种为革命（社会）的革命（绘画）反而使得绘画本体语言得以有效拓展。而哲学思辨与终极价值成为这一时期绘画艺术观念的重要表征，绘画的意义在某种程度上完全成为一种文字说明，思想的表达高于绘画本身。进入90年代，绘画成为东西方权力话语之争的表征，“政治波普”、“玩世现实主义”的兴起使得我们将视角重新转移至中国社会问题，而值得一提的是“新生代”、“新写实”的出现，其不仅揭示了绘画如何面对现实，面对生活本身，更意味着艺术及其语言如何回归自我。有趣的是，这种回归无不基于对都市生活的体验和感味之中，而唯一涉及农村、乡镇文化的“艳俗艺术”则选择了对暴发户及低俗心理嘲讽的表征。殊不知，90年代所兴起的几种绘画其实都或多或少地被介入“后殖民主义”这一话语政治的框架中，但对此警惕的批评家却陷入另外一个无奈，强调身份、民族、本土等概念的所谓中国经验与问题，又再次成为艺术家 借用中国符号进行智力大挖掘，从而沦为一种媚权的新方式。

正是在这一切愈演愈烈之时，消费主义绘画“闪亮登场”，青春绘画、卡通、新卡通、庸俗社会学转型等等。在此需要强调的是，同是作为消费主义时代的产物，青春绘画显然更多地关注自身的个人经验及其情感焦虑，而卡通、新卡通及庸俗社会学转型则更多主张与大众文化的沟通，以及与流行文化的同台表演。这又使得绘画变成了个人日记的书写及对流行文化的捕捉。

其实不难发现，绘画艺术在这样一个时间段内，从作为革命及反叛的工具，进而间接带动绘画语言及观念的转变，到作为叙述本土经验及现实语境的手段，转化为走向个体的经验描述、情绪表达及公共语境中的大众流行文化。这样一个变迁，自然地使绘画的重心转向于观念的表达。