罗伯特•科司考特在工作室　Tucson　1997　摄影：Phyllis Kind Gallery

今年六月，艺术家罗伯特•科司考特（Robert Colescott）在Tucson（从1985年起，他就一直居住在这里）去世，身后留下了很多作品，这些作品令围绕在西方艺术和学院机构的很多二元悖论学说也迷惑不解。人们在评价Co的画作时，认为它们是既美又丑，兼有种族主义与激进色彩，集喜剧性和悲剧为一体，锐利而又纯净，这么多自相矛盾的语汇充斥在对他的作品的评价中，实则引起了“一连串的左右猛击”：在1996年同名录像中，从远处看，作品跳跃的色彩与构图令观众赞叹不已，随后当仔细看清其中的内里，就有人大喊什么玩意儿啊。

也许，最能诠释他的这种诡计的作品，当属他再创作的《乔治•华盛顿跨越特乐华洲：从美国历史教科书上的一页》（1975）了。他有名的很多作品，对德拉克罗瓦，莫奈，马蒂斯，凡•埃克的画在性和种族上进行拙劣模仿，而这一次，他只是选取了一件标准的作品进行变形：伊曼纽尔•吕兹（Emanuel Leutze）1851年画的乔治•华盛顿。他以黑色的小矮人代替了这位白人国父，油画剩下的部分也都是“黑人”，他将两种美国叙述方式和支撑其逻辑合并在一起。对于这个国家的年轻人而言，卡弗是非裔美国人成功的象征，而在以白人为支配性的表达中，他却处于边缘性的位置。

科司考特70年代具有突破性的作品，对黑人文化进行重新审视，无论是在课堂、大众媒体、还是高潮艺术中，这一领域被评论家麦克•华莱士（Michele Wallace）称为是“教学中被忽略的一部分”。尽管非裔美国形象在艺术表达中多有缺失，好在这位富有追求的艺术家从一开始就与传统的美学模式进行抗衡。科司考特出生于1925年，在加州的奥克兰长大，当时正值经济大萧条时期，母亲是一名钢琴家，父亲是爵士乐的小提琴家。后者在南太平洋铁路工作，与一名艺术家兼搬运工、著名的雕塑家萨金特•约翰逊（Sargent Johnson）结下了友谊。受到父母对热爱音乐的影响，以及约翰逊对他画画的支持，年轻的科司考特开始追求自己热爱的艺术，虽然，当时的非裔美国视觉艺术家创作与展览环境并不乐观。

二战期间在欧洲服役后，科司考特在1949年获得了加州大学的本科学位，同一年回到了欧洲大陆。在那里，他在费尔南德•莱热（Fernand Léger）的巴黎工作室工作，莱热中世纪的作品着重于表现性的意象，与科司考特当时作为画家的训练和创作有很大区别，科司考特当时依然是受美国姿态性抽象影响很深。随后的学习与教学将科司考特带回了西海岸，在海岸画家如皮特•索尔（Peter Saul）, 琼•布朗（Joan Brown）, 大卫•帕克（David Park）的画作中，形式上的追求日益重要。1970年，民权运动进行得如火如荼时，科司考特来到了旧金山，在那里，他真正走上了油画创作之路，其中的作品成为了这本杂志1984年的封面，1997年，他被选为威尼斯双年展的美国代表，这也为他获得了战后美国最重要的画家之一的声誉。

就如很多非裔美国艺术家一样，画家在国外的旅行，尤其是60年代在埃及的旅行，对于他的画风走向成熟有着决定性作用：从中他获得了一种看世界的新视角，发现了美国文化的地区局限性，以及西方艺术创作中对黑人群体的忽略。作为六十年代波普的局外人，“糟糕绘画派”的嫡亲，80年代新表现主义和挪用艺术的前辈，科司考特从这些倾向中分离开来。他的双关性反转，如作品《秀兰邓波布莱克和比尔罗宾逊怀特》（1980）, 运用了黑人角色对我们的文化想象进行逆转的无常形式。就如文学理论家史蒂芬贝斯特（Stephen Best）所认为的那样，被当做一种笑话时，这种反事实模式促使了一种对黑人漠视的感知力，尽管可能会落入嘲笑任何疏于发现种族指涉的任意性和持续性影响的人们的窠臼中。