罗伯特•科司考特　《乔治•华盛顿跨越特乐华洲：从美国历史教科书上的一页》　1975　布上丙烯　213×274cm

艺术家说过：“如果你想笑，那么别忘了，幽默是个诱饵，一旦你咬了下去，你就不得不好好咀嚼了。眼泪稍后就会落下来。”科司考特对于喜剧中的黑色和黑色喜剧的态度使得他的作品与很多非裔美国文化的创作者建立了对话，他们活跃于70年代，被跨文化的交流所吸引：其中有乔治•克林顿（George Clinton）, 大卫•哈摩斯（David Hammons）,理查德•普莱尔（Richard Pryor）, 也许，最著名的当属爱什米尔•瑞德（Ishmael Reed），1976年推动了奴隶叙事传统，《Flight to Canada》 近期以《乔治•华盛顿跨越特乐华洲：从美国历史教科书上的一页》作为封面。这些艺术家对虚构与世俗，荣耀与邪恶，超现实与多余的进行探索，对黑人民族主义者的礼节进行戏谑，作品就如黑人生活一样充满荒谬主义色彩。

批判性的感知力激活了他的作品，80年代开始，他描绘了一系列的戏剧性情节：以立体主义静物的方式表现成堆的巧克力蛋糕，过于拥挤的奥克兰急诊室，在中东不怀好意的帝国主义者。就如他的指示对象超出了艺术历史领域一样，他丰富的绘画感觉也正是如此。在某些作品中，他的技法更为饱满，难解，具有层次性，好似折射出我们目前的危机状态。在其他的画作里，比如2002年的丙烯油画《欧•迈克威利的农场》，科司考特的风格就好像德枯宁一样，犹如抒情诗般。但是，他的题目还是如以往一样沉重：指的是他的白人外祖父，19世纪50年代是密西西比的长官。科司考特通过强调指引自我与民族的循环性逻辑，与我们共同构建了关于美国进步的叙述。

罗伯特•科司考特　《欧•迈克威利的农场》　2002　布上丙烯　216×185cm

科司考特的作品可以说是反基本教育说的范例，它将六七十年代非洲的流散艺术进行变形，对艺术史家洛萨兰德•克劳斯（Rosalind Krauss）的看法认同，将黑人民族性推到了一个“更广阔的领域”。一些艺术家刚开始使用文本、录像、摄影，或他们自己的身体进行探索，科司考特则坚持绘画，这意味他以丰富的美学方式去侮辱也是欣赏着西方的文化等级制度。科司考特既不满意于艺术家肤色的限制，又不介意对“正面形象”的呼吁，他的回答是“是”：对于历史和它的忽略，对于比喻表达法和最黑暗的破坏，对于绘画的连续性和达达主义的混乱，对于多文化主义和政治的非正确性，他都表示了承认，而所有这一些都确认了如今我们集体性的悲剧以及滑稽的重复中我们所获得的小小欢娱。

如果说，科司考特最著名的画作遵循的是反现实的结构，那么，一种连续性的语法则屡次产生了他作为整体的艺术实践，使得他安于黑色比喻法的轴心中，为后来的实践者开启了道路，建立了一个散漫无序的框架，在其中，艺术尽管不是那么容易得到认可，却也是清晰可识的。他的木炭画早于佐伊•查尔顿（Zoe Charlton）; 他对多形愿望的强调抒发了卡拉•沃克（Kara Walker）的幻景；他的种族之间相互交流的图像在一些艺术家的作品中得到呼应，既有金•丁格（Kim Dingle）, 又有布莱德利•麦考姆（Bradley McCallum）和杰奎琳•泰瑞（Jacqueline Tarry）。人们可能很容易将名单扩大到麦克•雷•查尔斯（Michael Ray Charles）, 卡鲁普•林塞（Kalup Linzy）, 凯利•詹姆斯•马歇尔（Kerry James Marshall）, 克里斯汀•沃克（Christian Walker）身上，每个人都受到了科司考特艺术的影响。这种丰富性和混杂性，附加的可能性，表示着他对学者休斯顿•贝克（Houston A.Bake）所描述的非裔美国现代主义者革命策略的介入：艺术家的作品成为了一种对形式的隐秘掌握，“像一只妖蝶一样飞行为了像蜜蜂一样蜇人，”对其进行的一种主动性破坏，“在面临已知的敌人时的一种暴徒行为”。 科司考特的画使我们在生动的技艺色彩中可以发现，种族、性、权力的混杂交融如何产生了一种更为广阔的批判性实践，而这种实践的目的则是彻底的捣毁。

休伊•科普兰 （Huey Copeland）为西北大学艺术史助教。

— 文/ 休伊•科普兰 | Huey Copeland　译/ 王丹华