在《地契》的1300件现成物中，1948-1953年占了一半多，其次是清末民国初年，再其次是1979年。作为数量最多的1948-53年代的地契，自然是中华人民共和国建国前后分给农民土地的凭证，然而，地契流落他人之手最后又被毛同强把它变成艺术作品，当然首先表明的是土地的得而复失，农民的土地是如何得而复失的呢?这是1950年代国家政治和政策变动，及其一系列从中央领导人到一个普通农民家庭经历过的变故和动荡，其中酸甜苦辣，已经有太多文学和艺术作品描写过了。1950年局部地区开始实行初级合作社，到了1956年，实行高级合作社的农村已经占了多数，并且，国家开始实行粮食统购统销的政策，到了1958年第一个人民公社的成立，土地就归了人民公社集体所有，虽然有国有所有制和集体所有制之别，但土地从此就成了国家的了。1956年赫鲁晓夫秘密报告后，苏联开始了去斯大林化的时期，五十年代末中苏正式交恶。1959-60年代初，大多数的中国人，经历了大饥荒，乃至数千万人饿死。庐山会议上中央两条路线交锋，接着是毛泽东退居二线。1962年，刘少奇通过推行“三自一包和四大自由”的农村政策来挽救中国经济，即自留地、自由市场、自负盈亏和包产到户，以及土地租佃自由、买卖自由、借贷自由、贸易自由。因此土地在某种程度上归农民所有了，这个国策，换来1960年代前半期的丰衣足食的年景。但是好景不长，1966年的5月16日，毛泽东发动了史无前例的文化大革命，以刘少奇为代表的领导集团，至少与土地政策有关联而遭到灭顶之灾。在经历了十年浩劫之后，中国的经济到了崩溃的边缘。直到改革开放以后的1979年，中国重新实行家庭联产承包制。但是，到了1980年代全国大规模的城市化过程中，因为土地问题全中国发生的纠纷日渐严重……，当然这些都是政治、社会、历史学家的课题。我所关心的是，由于地契的废弃，毛同强才得以把它做成现成物《地契》，并展示在公众面前，我们通过欣赏《地契》这样一个艺术活动，看到的由于土地失而复得又得而复失的社会变动，以及这种变动对社会最小单位的家庭——上至中国共产党的领导人，下至每一个普通农民家庭及其成员带来的伤害。

当然，除了政治和社会的变动，我们在这些地契中还可以阅读到很多其他的细节，诸如某些地契会特别注明该土地如果变卖，必须首先考虑本家族优先购买，反映出维系宗族绵延的除了依赖血缘，还要靠土地和财产的维系。有些地契中还特别注明家族中的某某不可反悔等等字样，把道德制约也作为条款写进了地契。总之，你从时代变迁的角度整体浏览这些地契，体会相关的社会场景;还是仔细阅读每一张地契，想象每一张地契背后的家庭变故、个人遭遇，社会和个人的博弈，都会因人而异，因为现成物地契的丰富多彩，提供了多种阅读的可能性。

毛同强的《工具》和《地契》在语言上的创造性，是指杜尚现成物的语言模式在这里达到丰富和发展。在这条语言线索中，从前苏联过渡到俄罗斯的艺术家易亚·卡巴科夫，中国艺术家蔡国强，台湾的G8艺术小组的试验，都做出了开拓性和创造性的发展。现成物在杜尚那里，除了它对于艺术语言的原创意义之外，小便池本身并不负载更多的含义，但在易亚·卡巴科夫，蔡国强，G8艺术小组和毛同强那里，现成物本身所包含的社会、政治、历史等意义，被挖掘了出来，如易亚·卡巴科夫作品现成物的意识形态性质，也许这正是他在1990年代初红遍国际艺坛的原因。易亚·卡巴科夫从苏式建筑结合高音喇叭广播的巨大装置，到日常生活的现成物——苏联物质匮乏时期的一个咖啡壶、一个喝水杯、若干张留言的小纸片、一把剃须刀等陈列，从日常生活到公共活动，我们都能从他使用的现成物中，回到前苏联那个值得深省的年代，包括他开创了使用类似革命文物展示柜的展示模式等等。

把现成品的概念扩大成“现成事件”，是蔡国强的创造，他在澳大利亚2000年昆士兰三年展上，第一次把传统写实主义画裸体模特的场景当作作品。在加拿大一个展览上，他占用温哥华市的苏州园林，然后请中国水墨画家当场写生成山水画，呈现的是模拟自然山水的园林，和再模拟园林的山水画。最为著名的是威尼斯双年展上那件《收租院》，蔡国强邀请了中国雕塑家，尤其邀请到当年《收租院》创作组组长张树桐，现场制作中国文化革命中成为样板雕塑的《收租院》。2002年上海个人展览，蔡国强又把自己收藏的马克西莫夫的作品陈列起来。蔡国强制造的这些事件，所选择的复制对象，都是对中国文化尤其对1950年代以来中国艺术产生重大影响的事件，这些事件的复制，使作品具有了文化记忆、怀念、反省、反讽等多重的意义。尤其是复制《收租院》的作品，《收租院》诞生于1965年的社会主义教育运动中，原作是在当年实际收租的场地制作的，同时《收租院》在创作中使用箩筐、脱粒机等农具这种现成物。这种把作品和现场环境——文化和历史环境关联起来的语言方式，西方直到1990年代才形成一种时髦的创作方式，并且明确提出CONTEXT的概念。这是赫诺德·泽曼曾经在1970年代邀请《收租院》参加卡塞尔文件展的原因，我曾就此问题访谈过赫诺德·泽曼，他回忆说当年主要是政治原因，《收租院》未能成功被邀请到卡塞尔文件展。所以，复制《收租院》，对蔡国强，对赫诺德·泽曼，对西方艺术界，对中国艺术界，都可以引起许多的联想，天时地利人和的环境，让蔡国强荣获了那届威尼斯双年展最高奖项的金狮奖。

台湾G8艺术小组创作的“柯赐海”的作品，又把现成品扩大成“现成人”(台湾艺术批评家倪再沁的概念)，就超出了艺术界，真正把社会人、社会事件变成艺术品。柯赐海是台湾一个不断利用媒体，并以幽默和无声方式抗议政府的人物， G8是直接把柯赐海明确为“艺术人”，加强了该事件在社会上的影响力。生活就是艺术，是现代艺术以来最具深远影响的概念，对于有些生活事物、社会事件对人的精神影响来说，常常让我们感觉到艺术的无力，我想柯赐海事件，对社会对人精神的影响，每一个台湾人比我更有感觉，而且柯赐海在后来的行为中，已经在相当程度上超越了功利因素，变成了一件艺术品，人们在赞叹、欣赏之余，会感到艺术作品无法达到柯赐海行为的力度。当然，如果说柯赐海的行为出于非艺术目的，还含有社会功利因素的话，那么把柯赐海这个人和这个事件变为艺术品，就把柯赐海及其行为变成一种纯粹的审美对象。

毛同强的《工具》和《地契》创造性特性，在于发现与中国历史、文化、政治密切相关的经典物品，然后重复性搜集达到一种令人震撼的数量。《工具》利用共产主义运动中的镰刀和锤子的符号，在人们记忆中形成形象识别的通俗和熟识性，而把现成物的镰刀和锤子转换出来了。同时大量锈迹斑斑的镰刀和锤子，作为今天现实的意象物品，与镰刀和锤子符号相关联那种光辉年代的记忆，形成一种强烈的对比，而使《工具》具有了强烈的现实感觉。《地契》采用直接搜集经典现成物品的方式，作为昔日珍藏的财富凭证，如今它被废弃，以及被搜集、呈现出来，就包含了被废弃的种种刺激因素，同样具有了与废弃镰刀和锤子一样的现实感觉。

2009年11月6日于西安

展览链接： “地契”毛同强个展