工笔画在以文人画为正宗的中国传统艺术格局中一直是处于边沿地位的。在中国绘画史中，工笔画在魏晋南北朝和唐宋时期曾经有过辉煌的历史，产生过顾恺之、曹不兴、展子虔、阎立本、吴道子、张萱、周舫、韩干、顾闳中等历代大师。他们的不朽作品不但为中国文化宝库留下了出神入化的表现法则，还为后代留下了认识古人最为真实的形象史的精神史。
宋元以后工笔人物画艺术的衰落和文人画的兴起，不是一个单纯艺术层面的问题，而是一个更深层的文化问题。人作为一下最重要的艺术表现符号在中国艺术表达中的弱化，这首先说明人对于自身的认识、肯定和人的感性生命的失落，其次它还说明了中国艺术对人的表现，发展到唐宋盛期之后需要充实新的感性认识方法和语言表达手段。因此向文人画的转换以及文人画中人的题村的失落就不能被看作是艺术在表现上的更新，而是一种由于文化精神问题而导致的艺术的内敛和表达领域的缺陷。这里还应该特别提出的是，它实质上是人的个体性趋势开始逆转的形式征兆（盛唐的诗歌代表了人个性精神的感性品质）。另一方面，唐宋之后中国传统绘画在人的表达上弱化（题材和绘画内容）也是文化对人的认识重神轻质（形）的必然结果。这看似一个艺术问题，实则是一个文化形态对人的价值认定问题。
中国当代工笔画艺术在二十世纪八十年代的复兴同样也不是一个简单的艺术问题，而是一个文化问题。在这个时候传统的文人画处于艺术精神和艺术形式的深刻危机之中，这个危机的主要问题之一就是对人的表达的弱化，而这个弱化又主要是从和油画的比较中而凸现的。正是这个时候，中国传统工笔画艺术就以对人的表达的优势（比较文人画参照油画）而启动了现代的复兴。在这个工笔画的当代复兴运动中，其画家的主体是从学院出身、受过较严格素描造型训练的年轻一代画家，他们在造型能力上的优势，使他们可以超载传统的工笔画艺术推向一个历史性的高度。何家英就是当代工笔画复兴中的佼佼者。如果说工笔画是中国画传统的一个重要分支，那么当代中国工笔画则是接通了中国绘画盛期的气脉的，而尤其需要指出的是它实现了两个突破：一是写实（现代认识论方法的）突破；二是表现人的题材的突破。体现这二项突破的代表性画家当是何家英。
本文拟从下述方面来阐释何家英的工笔画艺术。
一、自然的第一性的感生品质
在二十世纪八十年代的文化更新思潮中，有论者曾经提出“中国画到了穷途末路”。其实这主要是针对文人画而言的。并且对文人画的这种批评早在二十世纪初就尖锐地提出来了，在这方面，维新巨子康有为、“五四”新文化传人蔡元培、陈独秀、鲁讯等都对中国画发表过具有革命性的批评，他们都是从人文理想的角度出发的，遗憾的是由于戊戌变法的失败，辛亥革命和“五四”新文化运动的不彻底使得伟人们的愿望没有实现。
其实中国画的根本危机是文化的危机和感性的贫困。西方文艺复兴的伟大艺术根源，就在于哲学认识上的两个发现——自然的发现和人的发现。于是有西方人在世界观上的自然第一性观念和人文主义思想。
传统的中国画艺术是一个将程式化表达发展到极致的艺术形态。诚然，程式化是一个艺术形式成熟的标志，但程式化不能被极端化和目的化。发展到后来传统中国画忘却了视觉艺术的自然第一性原则和与之相关的感性生命。于是中国画特别强调师承和形式法则，它的极端的发展就是中国画对临摹的重视，各种代表传统法则和师承关系的摹本和画谱一应俱全，摹本是第二自然的东西，这样长时间地一代又一代以第二自然为师，中国画的感性资源，中国画的创造源泉焉有不枯竭之理，中国画家的感觉器官焉有不蜕变之理？而西方艺术则不是这样，它早在文艺复兴时期就建立了一套完整的写生法则以及与写生法则配套的透视学、解剖学、色彩学等。这样，西方的艺术就是一个从精神到法则都建立在自然第一性原则，以感性为调节机制的艺术形态。在中国画领域国粹的观念是根深蒂固的，这使很多画家为它所囿，而不能以人学的高度看待传统艺术和西方艺术。的确，西方艺术是西方人创造的，但更重要的是它也是人创造的，是和我们一样的同类、同宗、同地、同天的人创造的。比较而言，西方的一些艺术大师，如后印象大师、现代主义大师，具体如马蒂斯、毕加索就开放得多，他们从不讳言对东方艺术的崇拜，也不掩饰在自己的艺术中融汇中国的艺术。这才是强者心态和大家风范。何家英有着对中国传统艺术深沉的热爱和深刻的认识，但他同时是一个有着现代的、开放的文化态度的艺术家。他较早地认识了艺术应以自然和人性为根本法则的道理。并且他还以此为基本的美学原则去审视传统和自身。他说：人的一生就是认识宇宙的一生，艺术亦如此。艺术和人生，艺术和宇宙的关系，对它的思考是艺术家一辈子的事。他认为：“直觉的东西，更接近上帝。”这也说明，何家英的艺术还具有了生命哲学的某种意味。
将上述层面的认识来观何家英的艺术将使我们对他艺术的认识深入到审美的层次。
在何家英的工笔画艺术与传统比较中我们可以发现，也在审美的意义上是超越了传统的，这就是感性本质的超越，而这恰恰又是由于他的自然和人性为法则的审美思想而决定的。和传统的经典工笔画作比较，何家英的工笔画作品感受性品质充沛而又纯正。比较而言在传统的艺术中感性是被文化、伦理过滤了的，掩饰了的。在其中，人首先是一个观念的生命和外在的生命，而在何家英的作品中，人首先是一个感性的生命和内在的生命（人性的生命），而在何家英的艺术不但在题材内容上表现了人，并且还在精神内容上表现了人，他使自己的艺术真正地成为了人的艺术，真正地具有人学的深度。这是对人的表现在语言结构意义的超越。和同代很多工笔人物画家相比，何家英在这一层面上是非常突出的。
作为一个艺术家，何家英具有对自然和人超乎一般的感受力的认识力，但他都是以直觉的方式而实现的。而这种资质又是他人性中的感性品质所赋予的，如果说何家英有天份，那么他的超然感生品质就是其艺术才华的决定性因素。
艺术产生于感性，艺术以感性的形式唤起人类的生命精神，揭示人与世界的最深刻关系。正如费尔巴哈所说：“艺术在感性事物中表现真理”。法国的语言学家杜夫海纳甚至认为：“对艺术家来说，意义的发明也完全内在于对感生的运用，精神性完全内在于技术性。”
用哲人的观点审视何家英的艺术，我们就可以清楚地认识其在美学上的意义，如果我们现将视线移向当代中国画领域，我们就将进入更深的认识层面。
二、美的女性和女性的美</STRONG>
何家英是一们既重视题材内容，又重视绘画内容的画家。
在他的题材内容中最为重要和最为突出的是对女性的表现。在艺术中（广义的艺术是包括诗和文学的）对女性的表达历来是一重要的题材领域。在女性主义的前期曾有论者认为这是男权文化的产物，对这个简单的命题笔者不能苟同。因为这个结论在话语结构上还是犯了将本体问题社会化和政治化的错误。因此笔者认为对女性的艺术表现更重要的还是女性的美，女性的力量，女性的生命地位所决定的。人类从古希腊文明就开始这种对女性的认识，在古希腊的神话故事中司艺术和司爱情的神是女性，并且是同一位女性，可见女性更接近艺术。
虽然一个男人对女人的情感和爱无可讳言的最本质根源是性爱，然而自人类成为文化动物之后，对女性的爱和情感在内涵上就大大地丰富了，于是从性爱扩充到德性的爱、智性的爱和审美的爱。
何家英对女性是具有一种特殊而强烈的表达欲望的。他认为女人是神圣的，他将对女人的感受、理解和爱转向了审美。在对女性的表达上他是理想主义的，他遵循着古典主义艺术的法则。他对女性的认知和理解剥离了社会学的层面，在他的艺术世界中女性总是被置于一个超时空的表述结构中，在这结构中只有自然和女性共存。因此何家英艺术中的女性是自然和神性尤物，它同时也是何家英人性精神和人格理想的对象化——在这个时候人们才会在艺术中感觉画家笔下的女性最终是超越了女性而指向了生命的美和生命的神圣。
何家英说，他极喜欢南唐李后主的词。并且说后主词对他的精神和艺术的影响非常的大。人们知道李后主作为文学史上的大词家，其艺术可以说是超绝千古、古今独步。王国维在其著名的《人间词话》中对李后主评价极高，他说“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇从之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”“故后主之词，天真之词也。他人人工之词也。”王国维还认为，词至李后主而眼界始大，感概遂深。“后主之词，真所谓以血书者也。”国学大师王国维对后主词的评价摆脱了传统文化的人伦视界的局限，而进入了生命哲学和艺术哲学的境界。
李后主词的境界的伤感情蕴深深地感染并影响了何家英。使何家英的艺术中浸润着一种诗性的悲情，在这个悲情中，女性的美是和人生无根基性的命数联系在一起。正因如此，就使何家英的女性美表达和美女画划清了界限。何家英的艺术表达女性题村升华成了女性主题，他的女性主题内涵是丰富的，它包括美丽、青春、纯净、高洁、母性、化育和内在教养等等。
的确，人对于至美和至好事物的认识很容易和它的反题联系起来，正是这种联系使人们产生悲剧和宿命的情怀，而艺术则是为人类延续和珍藏美好事物的最好形式。
这，或者就是何家英女性主题的美学境界。
