三、艺术的次质和人格的条件
从哲学意义上说一切有文化意义的形式都首先是理性的，就艺术而言一切具有审美意义的形式也首先是理性的，否则它就没有认同性、流传性和共时性。即使是最自由、最主观的艺术形式也是如此。因为在哲学上说理性即形式。
与写意的文人画相比，工笔画的形式法则更为理性一些的，因此从事工笔画艺术一般地说个人气质是较为理性的，否则他将无法适应工笔画形式语言的严谨法则。
何家英在天性中就具备从事工笔画的艺术的资质，与一般从事者思维逻辑和数理概念相比较，何家英是具备较强的逻辑思维能力、分析能力和归纳能力。这是何家英得以从事工笔画艺术的创作成就突出的一个智力条件。
但是何家英的性格和气质中又是一个具有内在浪漫和内在激情的人，并且他通过艺术的创造和探索很好地实现了理性形式和激情的统一。
形式（理性）与激情（感性）的统一是一个成功的艺术家首先要具备的品质。但这个品质是人格层面的，而非智力层面的。其实一个成功的艺术家其智力因素和人格因素相比较，人格因素往往要大于智力因素，这一点现代心理哲学的研究成果和大量严肃的艺术家传记都已证明了这个规律。而一个艺术家的天分和资质，实际上是智力加人格的结果。而一般的认为（包括某些文章和传记材料）都夸大了智力的因素。将天分等同于智力，而将人格因素排除，这是社会的偏见和误区。它既有害于人的发展和成长，也不利于对人的认识和研究。
何家英之成为一个艺术家，以及他在艺术上取得的成就，就是智力因素和人格因素能统一和双优的例子。需要特别指出的是，这里的人格因素是指信念、态度、价值观、认知风格、自主性、动机、兴趣、毅力、意志、刻苦、自信，爱、热情、道德心等。人格的因素不仅使他的理性和激情得以统一，也是人格因素使他的艺术才能得以充分展开。
哲人说：艺术是实践智性的善。艺术家的善不是工具性和技术性，而是赋予艺术家的某种精神的完美。在这里哲人将艺术家的智性和德性统一了，也就是将艺术家的智力和人格统一于完美之中了。
四、语言的思维和语言的创造</STRONG>
艺术语言是形象思维的符号形式。
何家英在工笔画艺术在语言形式上，成功地完成了现代转型。他在继承传统工笔画语言结构的基础上将西方造型法则融汇其中（以现代认识论为方法的），形成了既有现代审美价值又有个人程式的工笔画艺术语言。
对于语言问题，海德格尔曾经这样发问：语言是以何种方式作为语言而发生的？海氏对这个问题的回答是：是语言在说我们，而不是们在说语言——这就是说语言是为人而存在而言说的，而不是人为语言而存在而言说的，艺术语言的创造和运用也应该是这样的：是艺术语言在说我们——人和人的存在，而不是我们——人和人的存在在说艺术的语言。
何家英的艺术语言就是在说我们——人和人的存在的语言。这样何家英语言就进入了存在（现代），就进入我们（人性）。
何家英对传统的汲取首先得自于他对传统大师艺术精神的深度理解，他能够将大师艺术精神的深度理解，他能够将大师放在艺术史的线索去认识，吃透精神之后再精研大师的形式语言。他对顾恺之极为崇仰，从顾恺之作品中文化品味因素和人格因素看到了人物主题的精粹。他为顾恺之人物刻画的概括传神，人物的风彩、低度容以及人和艺术的合一而傾倒；他还喜欢张萱、李公麟的艺术，在他们的艺术中他学到了敏锐的感受力、形式的结构、章法和线条的表现力等等。贯休，陈老莲作品的内在精神张力、悲剧色彩使得他心灵震撼，这种精神张力和悲剧色彩使得他的人物画表达具备人性的深度和丰富。在现代大师中，蒋兆和和黄胄在不同阶段曾给予他很大的影响，在他的业师中，他也一直牢记着白庚延、霍春阳、杨德树、陈科至在画理上的教诲和品味上的把握。
何家英的艺术还曾经得益过日本现代人物画。但他没有简单地在技术层面追摹，他更注重对日本在精神法则上的汲取，日本艺术情调上的高雅、制作上的精审以及由此而造成的画面珍贵的感觉都使他受益匪浅。在色彩语言上他特别心仪西方印象派的色彩。他说，他曾为两种艺术心醉过，其中之一就是印象派的绘画。对西画的认识和对传统设色的理解，使他形成了色彩单纯化的风格。
何家英是一个既有形式敏感又有形式激情的艺术家，他对形式语言具有独特的悟性和深刻的理解力，这方面我们从他对线的造型和表现上的运用和理解，可以看得十分清楚。
他对线条的运用是既得传统精髓也富于创造性。在他的作品中线的运用已进入自由的境地，他将线的表现力由形而入神。在他的作品中，线既是线，又是面、又是体，而体积是靠线的结构透视达到的；线的空间表达，不是靠明暗，而是以线的结构透视解决。总之，何家英在线的造型手段上达到了“不滞于手，不凝于心，不知然而然”，“运思精深者，笔迹周密”（唐·张彦远）的程度。
何家英从一次古代手卷通过幻灯机放大后在墙上的视觉冲击力，悟到了规格尺幅对于工笔画审美的作用，从而启示他开始以大幅构制来赋予现代工笔画以新的视觉审美内容的探索。这个探索是十分成功的。事实上这是一种超越作品本身内容的审美追求，它将作品的价值思考放在一个综合的审美环境上考量它与审美客体和审美空间的关系。我们从何家英作品在展示空间中的审美效果可以看到工笔画艺术和现代公共空间的相洽性——这使他的作品在展场空间中的审美效果并逊色于古典油画。
谈到“以写实为本的写意”，有人说，当肛中国画真正实现了徐悲鸿先生以写实法则变革中国画理想的是何家英，但可惜的是没有在写意画中实现。这个说法只说了结果而没有说出原因，但它却道出了工笔和写意在语言本体上的难于兼容性，换言之就是，写意画在写实价值上是不可能彻底的——这可是徐悲鸿先生所没想到的。
五、余论</STRONG>
何家英知人生哲学上是一个理想主义者，这种人生观和气质的结合使他自然地倾向于古典主义的审美法则。古典主义的意义在中国画坛已陷入误区，激进的谷见将它同等于保守主义，这真是大谬。其实在艺术的字典里古典主义的经典定义是文艺复兴确立的人文主义艺术精神和法则，在人们大肆谈论后现代及其艺术时，面对中国的现实和人的问题的症结，我倒是认为，人文主义仍然是中国问题的症结，因此人性和人学的深度同样也是中国现代艺术的症结。基于这一个认识，我认为何家英的艺术不但是美的，而且是具有现代精神文化价值的。
