病中的杜泳樵与他的学生：程丛林、李华生、秦明、张晓刚、周春芽、高小华等人
1994年，杜泳樵从南山搬回四川美院，重归母校，画家的身心都出现了某种变化。他一如既往的沉静，温和，与世无争，但他在艺术上出现了更大的激情。
杜泳樵以油画名世，但他早年广泛涉猎，少年时期研习中国画，进入艺专后在素描、水彩、版画各方面都有心得，这使他在绘画创作中获得充分的自由。他的油画作品以风景为主，其次是人体、肖像和静物作品。
从早期情节性构图就可以感觉到，自然和城乡环境对杜泳樵有极大的吸引力，即使他描绘人物，也是在描绘有人物活动的某种环境。青年时期的作品（如《有桅杆的船》、《白沙沱大桥》等）已经展现了对空间和光影的整体掌控能力。在此基础上，他一步步走向纯绘画性处理，以微妙的色彩和自由的笔触营造跃动的视觉节奏。
从取材范围看，杜泳樵的风景画可以分作两种类型。一种是比较开阔的自然山野，另一种是相对封闭的墟里街巷。前者如《秋池》（1955）、《有桅杆的船》（1956）《白沙沱大桥》（1959）、《林中小径》（1979）、《荒草》（1979）、《冬日》（1990）、《水上人家》（1992）、《雨后》（1993）、《雨后·变体》（1995）、《月光》（1995）、《海滩》（1995）、《回家》（1997）、《泥泞》（1997）、《故乡的小河》（1998）、《海景写意》（2002）等等。这些作品有一种相近的情调——静谧的沉思。即使那些晴朗和温暖的景色，也带着“若有所思”的情味。从20世纪50年代到新世纪初期，我们看到他在艺术上越来越自由，虽然自然景象一直是他创作的依据，但个人在自然中的感悟越来越成为作品的主轴，直至画家的心绪浸染一切。不少人谈到杜泳樵与俄罗斯绘画的关系，他有些画（《故乡的河》、《回家》、《泥泞》等）确实让人联想起俄罗斯绘画特有的情调，画家本人也曾谈到他从俄国画家那里得到的启发。但从整体看，这里的相似除了图式和色调的近似，更多的是宣叙情调的方式。前述“静谧的沉思”这种情调，每每让人想起19世纪俄罗斯的那些饱含诗意的风景画。我们应该承认，近百年中国绘画中，缺少深沉的诗意，缺少“静谧的沉思”。如果画家从异域艺术中撷取新芽以弥补我们的不足，当不失为一种成功的借鉴。更重要的是，杜泳樵作品里那种源于中国传统书画的笔意与西方绘画色彩、造型经验的结合。用梁启超自评其文风的话来说，就是“纵笔所至不受检束”且“笔锋常带感情”。这恰是杜泳樵对中国油画的贡献，也是他与俄罗斯画家有所不同的关键。
描绘街巷空间的作品，是杜泳樵油画作品中最值得注意的一部分，这些作品既可以归入风景，也可以看作风情。由于画家更倾向于整体色调光影气氛的表现，将这些作品放到风景画内讨论较为切题。在这些作品中，杜泳樵的性格气质、形式特长和他曲折经历形成的心情意趣，得到恰如其份的呼应、融和与衬托。巴蜀乡镇村落是杜泳樵最熟悉也最有感情联系的景物，他画那些狭窄崎岖的街巷，就是在以诗的语言吟咏自己走过的路。学院毕业后不久的作品《酒旗》（1957）等作品，开始显露他在这方面的天赋，阳光与阴影、近景与远景的色彩处理与笔触的灵动方面，在那个年代的青年画家中已属一流。从八十年代的《老街》（1983）、《城南旧街》（1984），到九十年代的《静巷》（1997）、《院落》（1995）、《我小时候的家》（1996）、《陋巷》（1997）、《小镇》（1997），我们看到画家深情追忆逝去的时光，而这种个人的感喟通过精致的绘画性处理，得以彰显于世。如果说这些作品的重心在渐行渐远的陈旧街巷的感情性叙事的话，后期的《古镇系列》、《老街系列》则是借古镇老街来试探表现性形式所能够达到的绘画表现边界。在他后期的系列作品里，我们感受与古老、阴暗、潮湿、破败的环境同在的人性温情，玩味画家简略而自由的笔触造成的物象质的真实，欣赏丰富凝重而微茫的色调处理。而这一切都是画家在绘画形式语言上不懈攀登的收获，杜泳樵在谈及他的艺术追求时说过，他理想中的作品应该是“整体画面严谨有序，表现上狂放不羁……打破常规的用笔程式，不依物象的走势，尽可能信笔挥洒……让笔法交错重叠，产生神秘莫测的印象，又通过这种笔法与各种丰富微妙的色彩的结合，造成局部中的抽象趣味”。（杜泳樵《艺术论·创作谈·感言》）在晚期描绘古老街巷的系列作品里，这些理想正在实现。当然，我们不能忽略杜泳樵在创作中不时闪现的欢乐与狂放，那些作品与阴沉的雨巷形成强烈的对比，这种对比正好说明了画家个性与心理的丰富程度。
杜泳樵的肖像、人体和其他多人物场面的作品，总是与环境水乳相融。欣赏他的人物作品，觉得画家不是为了描绘某个人物而安排相应的环境或背景，而是在描绘某一环境时顺手描绘了环境中出现的人。20世纪60年代的油画速写《小歇》很能说明这种趣味，画家确实怀有对疲劳至极随地蜷卧的人的关怀，但作为绘画作品，它的特色在于画家将人物与环境作统一的绘画处理。《酥油歌》（1992）中制作奶油的牧民背影笔简而神全，画家将人物完全融入生活环境之中，她们原本就与牛毛帐篷、酥油桶以及草原不可分离。《阳光下的女孩》（1991）、《夏日》（1992）、《清新的空气》（1996）虽然以人物为中心，但它们与常见的肖像、人体作品之不同，在于人物充盈着光的映照与反射，水的挥发与蒸腾，还有青春生命活力的散发。而在80-90年代的人体如《春眠》、《女人体》等作中，画家改变了习惯的笔触，以细腻笔法和微妙过渡的色调，成功的表现了青春的生命。同样的柔情出现在描绘儿童的作品（如《酣》（1996））中，在简率而轻松的笔触中，蕴含着无限柔情。
前面提到的许多描绘街巷以及室内景的作品，大都有人物出没其间。或是负重的行人，或是忙于家务劳动的妇女，或是学习的儿童……画家成功地将他们的体态、色彩与环境融为一体，并补充了画面色彩或点线韵律的需要。《我小时候的家》、《可爱的阳光》等作品，看似信手挥写的人物，实际上是画面的点睛之笔，是作品的“诗眼”，作品的独特意趣从这些人物展开，她们的形体与环境构成相互依存的艺术整体。画家在人物与景物处理上一气呵成，绝无人物与环境脱节的遗憾。
贯穿于各个时期、各种题材的是杜泳樵对色彩、笔触、肌理这些表现形式因素的发挥。在风景、人物之外的作品里，杜泳樵让我们领略他多方面试验的触角。例如在花卉、静物作品里，他对鲜明饱满的色彩的兴味和多种点线团块“织体”的试验，简直可以说让人们看到了“另一个”杜泳樵。进入21世纪之后，他将绘画性表现性推向极致。无论画城镇街巷，还是田野水乡，都显出前所未有的潇洒和自由。物象、色彩、光影的处往往含有抽象的概括，而整体形式张力更加突出。
凭着敏锐的感受能力和不多的观摩机会，杜泳樵掌握了使中国油画家沉醉的“灰调子”。常有人说“灰调子”属于俄罗斯油画的色彩系统，“灰调子”就是“苏派”油画的特征。实际上它来自西欧，是欧洲古典绘画的共有传统。早在文艺复兴时期的意大利，就出现过诸如韦罗奈塞那样擅于银灰色调表现丰富色彩世界的大师。近代法国画家中，柯洛、夏凡纳等人，也是发挥银灰色调表现性的典范。只是在五、六十年代的中国，大家只能从俄罗斯画家那儿一窥高雅微妙的银灰色调，它当然与来自民族民间绘画与工艺传统的光鲜艳丽不同，也与20世纪30年代风靡中国艺坛的“新派画”色彩异趣。我们可以举出从刘海粟、徐悲鸿到董希文的油画作品，它们确乎与“灰调子”相距甚远，但它们显然属于油画传统中的特殊的一支，而不能代替油画艺术的整体。
20世纪50年代以来的中国油画格局，是由几代不同成长背景的画家共同造就的。共和国成立后培养的画家共同特点是亲近新的现实生活，并实现了前辈所追求的西洋绘画本土化的理想。与此相应的不足，是油画专业教学的技艺化。在相当长的时间里，院校油画专业教学中实际上没有传授、引导或鼓励学生思考、试验绘画何以为艺术。这使得20世纪中期的主流油画往往流于图解题材，缺少韵味。而对“现实主义”的片面解释和明确、坚硬的专业划分，使美术院校师生的文化胸襟与审美眼界比他们的前辈来得狭窄，这种环境成为几代画家艺术上表现褊狭的客观缘由。正是在这些方面，杜泳樵以其灵敏的天赋表现得不同凡响。他从一开始就专注于“绘画性”，将写实主义的造型、印象主义的光色与本土书画传统的气韵、笔法共冶一炉，形成具有鲜明个性特色的表现性风格。
中国传统绘画的写意精神与长于光、色、空间感的西方油画的结合，是许多有文化见识的中国油画家的共同理想。20世纪60年代初期，罗工柳就十分明确地提出这一艺术主张并有所实践。这方面卓有成就的画家，当推谌北新和杜泳樵。两位画家在艺术上有共同的追求而又各有自己的着力点，谌北新在色彩和画面结构的整体效果方面积累了丰富的经验；杜泳樵以表现性的色彩和笔触传递着含蓄蕴藉的心绪，忧郁、朦胧而无所不至。这种个人独具的情调，使他在艺术创造上未止步于绘画性处理。这不仅在他那一代画家中难能可贵，在当代中国油画家序列里也是十分突出的——绘画毕竟不只是清晰的理性、熟练的与技术，还应该有源于个人生命经验的心情思绪，那是无可替代的。
杜泳樵晚年表现出对宗教信仰的执着追求，从皈依佛陀到礼拜基督，他似乎是在寻求一种超越依附现存社会秩序的生命理想，那是既超越可捉摸的世俗利害，也超越可感知的文化形式的永恒价值。经历了中国历史上理想空缺的时代，习惯于思索和内省的画家，渴望获得精神的支撑。T.S.艾略特认为，无论文化还是宗教，两者都意味着个人或者集团“所努力追求而非他们已经拥有的某种东西”。作为纯粹的艺术家（而非以艺术为“工具”、“武器”的艺术家），杜泳樵是在生命的每一阶段都有虔诚追求的人，无论佛陀或者基督，实际上是他在眺望生命尽头时为自己设定的，超越数十年苦心经营的绘画艺术的另一种（也是更为崇高的）精神追求。正如荣格所说，今天的知识分子，已经很难建立信仰，但它确实使进入生命后期的人继续保持毅力与目的。我们不一定能有同样的追求，但不能不对他的追求怀有敬意。
2009年清明时节
