从图像的来源上看，邱光平的“马图”是可以在以下几个方面“生效”的。首先，从古至今，人类对马这个家族并不陌生。不管是作为远古时代的图腾，还是英雄时代的象征，不管是在游牧社会，还是在冷兵器时代，从某种程度上讲，人类早期的文明进程都与马休戚相关。不仅如此，在人类没有完成工业革命之前，“马”还会被纳入到政治、历史，以及与文明发展相关的叙事话语中。然而，人类对历史的追逐，对宏大叙事的追求往往会抹杀和遮蔽马所做出的贡献。毕竟，当古希腊的哲人将人看作是万物的尺度伊始，同为生灵的动物就自然成为了“它者”。进入资本主义社会以来，马逐渐从人类的视野中消逝，远离了这个由机械主宰的时代，人类与马的情感由此疏远。对于邱光平而言，将“马”作为个人的图像标识，主要在于对历史与文明的追思与拷问，因为重要的并不是“马”自身的消逝，而是一套围绕着“马”而生效的生存经验和价值观念从此被人类工业文明的进化逻辑所取代了。

从绘画传统上看，人类涂绘“马”像的历史年代已久。不管是在新石器时代晚期的欧洲洞岩壁画中，还是在距今一百多年前的德国表现主义艺术家笔下，“马”像有其自身的历史存在轨迹。而在中国的绘画传统中，像唐朝的曹霸、韩擀，五代两宋的胡瓌、李公麟，元代的赵孟頫、任仁发，清代的尹少泉、朗世宁等都是画马的高手。在中国近现代画史上，徐悲鸿、黄胄等艺术家也都留下了以马为对象的艺术作品。那么，对于邱光平而言，既然中西艺术史上均有画马的传统，那么，何不沿着前人的足迹走下去呢?尽管邱光平的作品在绘画媒介、风格、样式等诸多方面与中国传统的“马图”大相径庭，但在他的系列作品中，对于图式的转换与衍生仍得益于对传统绘画资源的吸纳与再造。

从中国文化传统上看，“马”不仅作为一种动物种类而存在，而且已发展成为一种超自然形态的文化话语，并以语言的方式潜移默化地影响着我们今天的文化和日常生活。从词汇生成的角度讲，中国或许是拥有与“马”有关的词汇最多的国度。譬如，就成语来看，就有——一马当先、心猿意马、金戈铁马、指鹿为马、声色犬马、马到成功、秣马厉兵、马首是瞻、汗马功劳、老马识途、走马观花、天马行空等。同样，在日常生活中，人们用“拍马屁”比喻谄媚、奉承的人;将那些在出乎众人意料的获胜者或者佼佼者称为“黑马”，如此种种……因此，也正是源于对语言的依赖以及文化上的亲近感，邱光平对“马图”才会情有独钟。

面对图像时代的绘画，艺术家作品中的图像不仅需要有来源，更需要进行多维度的阐释。尽管前文似乎已经为邱光平选择画马找到了诸种理由，但从确定图像到将其发展成一种个人图式的历程来看，并不是一蹴而就的。其间，邱光平经受过挫折，遭受过失败，也曾感到彷徨、犹豫，并试图选择放弃。追溯起来，邱光平最早涉及马的题材应是2004年。当时，主要有两类作品：一类是《幻影系列》。这个系列的作品主要由两种图像构成：一是那些描绘古代英雄金戈铁马、血染沙场的场景，画面气势恢宏，大气磅礴;另一个是湮没在画面，但最终又无法从人的视野中消逝的城堡。当这两种图像结合在一起时，艺术家对历史的沉思与感叹由此得以彰显。另一类作品是《盆景系列》。和“幻影”比较起来，尽管这个系列的作品放弃了宏大叙事的历史观照方法，但艺术家仍力图借助于盆景的样式，将“马”与盆景中的“物”进行置换，从而让其在视觉上产生一种仪式感。然而，在此后的创作中，邱光平并没有沿着这两种创作思路发展下去。或许是对先前创作观念的矫正，2005年伊始他就着手创作《红沙发》、《白光》、《母与子》等作品。而真正将“马”明确的确定为个人图式却是2006年的事了。《马的寓言》系列成为了邱光平创作历程中的一个重要转折点。这批作品的共同特点是将被描述的对象——“马”进行了人格化的处理，着重突显其面部形态与情绪上的特征。艺术家不仅以极度夸张、怪异，甚至略显荒诞的造型手法处理马的头部，强化局部的透视关系以塑造强烈的视觉张力感，而且借助“马”的这种异化病态的精神表现，增加其作品在视觉心理上投射出的惊恐、彷徨、孤独、恐惧等情绪。2007年以后，邱光平的创作日臻成熟，风格与题材都呈现出多元化的倾向。譬如，在《马的寓言》(2007)系列中，艺术家在画面中融入了日常现实的情景，在保留荒诞、怪异风格的同时，强化了作品的反讽与寓言性;在《不存在的骑士》系列中，艺术家对英雄主义的神话进行了一翻戏拟与嘲讽。显然，正是这些日渐成熟的作品使邱光平以“马图”构筑出了一个相对自律的精神世界。如果说2007年以前的作品更注重表现“马”自身的生理情绪的表达的话，那么，2008年以来的作品则强化了“马”的社会属性，以及其在社会、现实中的文化诉求。从《生命之重》(2007)、《新八骏图》(2007)到后来的《红色诱惑》系列(2008)、《英雄远去》(2009)，作品的基调变得异常的凝重与悲怆，充溢着浓郁的悲剧气息。总体而言，邱光平的作品凝结了艺术家对历史的自省与反思，对现实的批判与拷问，对当下生存现状的关注与担忧——这正是艺术家力图构筑的精神图景。

不难发现，在邱光平的作品中，“马图”始终是一个表象，其意旨仍在于借助图式来言说和反思当下的社会与精神层面上的问题。不过，邱光平笔下的精神景观少部分是由图像的叙事来实现，而大部分却得益于修辞的力量。2004年以来，邱光平作品中的图像表达在语言风格上经历过几次大的跳跃：从写实到表现，从表现到超现实，最终回归表现。与这几次转变相伴的是修辞上的转向，即从戏拟到反讽、从反讽到挪用，从隐喻到寓言，最后回到批判现实的原点。在审美趣味上，艺术家也经历了从追求古典与唯美到后来钟情于超现实与荒诞的转变。仅从风格与修辞的角度看，邱光平的作品具有如下几个特质：1、追求表现性。批评家王林曾这样评价道：“和许多青年画家耽于娱乐愉快的图式化创作不同，邱光平始终生活在为现实文化问题所激发的情绪反应之中，他执着于现场体验的表现主义创造，连接着‘西南八五时期’新具象的艺术倾向。”实际上，邱光平对表现的迷恋，既来源于对早期具象写实的背离，也来源于自我内在生命激情的释放。2、强调反讽与戏拟。2007年，邱光平在《马的寓言》系列中加入了源于社会现实的各类场景：有“911事件”中被袭击的世贸双塔、有美利坚合众国的自由女神像、有浓烟滚滚的火车、有炮火中的军舰……，当一群长着翅膀的猴子与这些现实图像在同一画面中出现时，场面必然是荒诞而反讽的。所不同的是，艺术家对反讽与戏拟的追求并不是源于一种犬儒主义的心态，相反是出自于对历史与现实的嘲弄与批判。3、突出隐喻与寓言的叙事性。从《马的寓言》系列开始，作品的内部其实就潜藏着隐喻。只不过，这些隐喻在最后的文化诉求上呈现出的是一种浓郁的悲剧意识，显然，这种寓言式的表达实质是艺术家对人类现实生存境况的担忧与焦虑的外化。不过，在其后的《红色诱惑》系列(2008)中，艺术家力图强化作品中的寓言性。那些熊熊燃烧的地火让邱光平笔下的马儿无处藏身，它们只能疲于奔命、四处逃窜。如果说马所遭遇到的生存危机是艺术家对人类现实生存境遇的隐喻的话，那么，那些幽暗、沉郁的“红色”则是致命的，因为它们表征着欲望对生命的吞噬。显然，在现实与超现实之间，在反讽与荒诞之间，在隐喻与寓言之间，邱光平的智慧就在于以“马图”来承载着自我对历史的反思、对现实的批判、对生命的自省。应该说，2009年创作的《五马分尸》仍然延续着此前的创作思路，只不过，在《英雄远去》、《事件》等作品中，艺术家加强了作品的社会学叙事，即强化了作品对现实的批判力度。

在当代艺术日趋追随市场、追逐潮流的今天，邱光平没有为潮流所动，没有以媚俗、犬儒主义的态度来从事创作，相反，他的作品应属于“深度绘画”，因为它们的文化取向是自省的、批判的。和当下泛滥的卡通、媚俗的图像绘画比较起来，邱光平的作品流露出的恰恰是沉重与压抑、悲壮与凄凉。尽管与今天流行的、时尚的审美趣味格格不入，但它们却铿锵有力，催人深思，让人无法回避。