对历史的另类书写，将形成另类的历史。事实上，即使是面对相同的历史事件，历史学家不同的历史观就会有不同的历史叙述，从而书写出不同的历史事实。历史事实，不过是历史学家按照自己的历史观对历史事件的文献陈述;它是书面的而不是口头的。关于历史事件的口头的历史言说，只能被称为历史人言。换言之，当言说历史的时候，我们首先面临的是历史学家记录个别历史事件的历史事实，其次是历史学家同时代的人言说个别历史事件形成的历史人言，最后才领悟到个别的历史事件本身。历史学家历史观的核心，在于他的历史信仰，在于他相信什么样的历史事件对于他的个体生命以及人类共同体的存在的价值。作为中国当代杰出的艺术家张大力的近作，《中国历史图片档案》系列(2005-至今)，属于历史的另类书写;不过，假如它们的接受者对这里书写的历史全然不知，假如他们只是根据艺术家提供的历史图景来理解中国20世纪的历史，那么，他们得到的将是另类历史(他自称为“第二历史”)的书写。

在艺术观念上，张大力把自己归入理性现实主义者的行列。他强调艺术家对现实的批判责任而不是凭空想象地创作作品，他不因为媒材的限制而拒绝对自己坚守的艺术观念加以实验。纵观他的主要作品，《对话》系列(1992-2000)为北京街头涂鸦头像，《拆》系列(1998-99)在街头涂鸦头像轮廓线内凿空，《拆与对话》系列(1998-99)属于两者的并置，《无题》系列(1998-99)是在画布上用混合材料描绘的街头涂鸦头像。《AK-47》系列(2000-01)通过在画布上不断复制AK- 47的符号代码、借助丙稀在薄膜上的色泽明暗形成人的头像效果。《肉皮冻人头》(2000)由真人翻制而成，为《一百个中国人》系列(2001-02)的前期实验版。后者用拷贝的方法，直接翻制现实中一百位中国人的真实头像，“他们是我们的镜子，这面镜子照出了我们自己的面容”(张大力语)。这几个系列，共同关注人的头像与其现实的生存环境的关系，呈现现实中国人的面部表情本身。涂鸦头像或翻制头像，构成张大力作为一位当代中国艺术家的原初图式。《中国历史图片档案》，直接择取20世纪中国历史中的一些原生态片断，虽然仅仅简单地在原有图片上加盖“中国历史图片档案张大力专用印章”形成作品，但其选择过程及其意义却十分复杂。从艺术图式看，即使是同一历史事件，因着政治的、审美的、历史的原因，不同版本图像发表后的差异以及底片与发表版的差异，成为艺术家着意表达的对象。艺术爱者通过对照地阅读这种历史图景呈现出的历史图像的差异，再次感受到历史事实的主观性，领略历史书写背后的人文因素。

1.历史生存的否定性呈现

《对话》与《拆》保留着北京城市变迁的现实原生态，张大力的涂鸦头像赋予这种原生态以艺术意义;《一百个中国人》是中国人的生存现实的原生态记录，墙上的涂鸦头像在这里转换为真人头像的内在部分;《中国历史图片档案》将中国人的现实生存的原生态根源的探索，追溯到20世纪中国历史中的一些历史事件的原初片断。在表面上，这些历史事件虽然和今天中国人的个体生存无关，但在根本上正是它们铸就了现实中的个体生命的历史生存样态。从创作《对话》、《拆》到《AK-47》，是张大力从时间中的现在体验未来的过程，他从现在想象未来，即使未来的中国人的生存景象还没有到来，但通过他的艺术书写被提前呈现于现在之中;从《一百个中国人》到《中国历史图片档案》，是他从时间中的现在体验过去的历程，他从现在记起过去，即使过去的中国历史事件正在过去，但由于他的艺术印章被再次召回到现在之中;其作品的时间观为：从现在至未来或者从现在至过去的双向绵延的现代性的时间观念，有别于牛顿的时间从过去绵延到未来的古典时间观或海德格尔的从未来绵延到过去的存在论时间观。现在始终是他创作的出发点;对于中国人现在的存在状态的关注，始终是他想象未来、回忆过去的原动力。这种现在的生命状态，包括中国人作为个体生命的存在，而个体生命的存在又表现为人的意识生命、精神生命、文化生命的生存样态。是否表现出人的现在的生命存在样态的深度与广度，恰好构成一切本真艺术与伪真艺术的分界线。伪真艺术的现在，只是其书写者的日常意识而不是他的个体意识的流露;其作品所表达的，是作为他者的过去或未来，同书写者的现在无内在关联，更游离于现代人的一切生存境遇之外。相反，张大力的本真艺术，却为一切艺术爱者揭示出一种现在时间观，一种只有现在才是赋予时间的过去、未来以意义的时间观，一种只有现在给予历史事件以意义的本真时间向度。至于现在从何处获得其本真的时间性?这取决于他对中国人的历史生存的深度关怀的信念。

历史生存，是包括现实生存在内的个体生命的存在向度，展开在历史中的过去、现在、未来三个时间维面中。于个体生命而言，人作为意识生命的存在者，面对着人与自我的心理关系;人作为精神生命的存在者，面对着人与他人(生者)的社会关系;人作为文化生命的存在者，面对着人与他人(死者)的历史关系。这三重关系，分别展现在张大力的《一百个中国人》、《对话》与《拆》、《中国历史图片档案》的三个系列中。盛世国人在现实中流露出的负面生命情感，在《一百个中国人》中得到淋漓尽致的再现：一种愤世嫉俗又无可奈何的表情(N.1)、一种顽固不化又头脑简单的表情(N.2)、一种闷闷不乐又难以言传的表情(N.3)、一种大智若愚又与世抗争的表情(N.4)、一种饱经沧桑又静观其变的表情(N.5)、一种不屑一顾又力不从心的表情(N.6)、一种忿忿不平又于心不死的表情(N.7)、一种勉为其难又刚愎自用的表情(N.8)、一种内心压抑又无言以对的表情(N.9)、一种少年世故又一事无成的表情(N.10)、一种自力更生又固步自封的表情(N.11)……一种泣不成声又无处申诉的表情(N.98)、一种忍辱负重又无力抗拒的表情(N.99)、一种冷漠无情又无心从善的表情(N.100)。总之，除了木然的表情外，就是表情的木然。《一百个中国人》，只是我们的意识生命否定性情愫的缩影：“他们忍受着精神和肉体的双重压迫，处于生死之间。他们不缺乏粗俗的热情，但却麻木着灵魂，他们有在权力面前胆小怕事的聪明，他们学会了卑贱着自己以求得延续生命和传宗接代的生物学权利。他们耐心地忍受歧视，甘愿加重于自身的痛苦以换取一点点生活的欢乐和安宁。他们无法捍卫自己的尊严和自由，他们别无选择。”(张大力语)

如果说《一百个中国人》所呈现的意识生命是现实中的国人与自我疏离的结果，那么，《对话》、《拆》却是他们的精神生命样态的否定性艺术书写。从1992至2000年间，张大力在北京街头墙面上不断喷绘只有轮廓线的涂鸦头像，他取名为《对话》。这些孤寂的头像，略微前倾地注视着远方，仿佛在期待着某位知己的到来，不时向路人发出对话的吁请。但是，当步行者停下脚步、开始凝视头像思考它们何以在此等待的时候，它们却张口无言。对话者在对话中失语默默、无言以对，正如艺术家本人在创作该系列的早期面对警察的追赶只有逃离现场一样。难怪他后来(1998-99)创作了《拆》系列，凿空涂鸦头像轮廓线内的部分，透过孔洞使之形成和街头环境、历史古迹之间的某种对话关系;或者索性寻求自己与自己对话，并置《拆与对话》的艺术图式，在镂空的涂鸦头像与未镂空的之间创造出一种契合关系。不过，无论怎样，由于涂鸦头像本身的艺术特征，它所表达出的人作为精神生命的存在样态，依然是否定性的，依然预示着人与人的疏离。这种否定性的存在样态，艺术家刻意用千篇一律的涂鸦头像造型来表达，或者选择空洞的涂鸦轮廓线造型与其后面的实物场景形成新的无生命都市景观。每具头像所处的不同场景，唤起艺术爱者不同的想象。不过，它们大部分只是存留在张大力的艺术文献里，因为原有的场景因城市的改造而纷纷进入了历史，成为后人纪念的对象。

或许正是意识到艺术的这种历史批判功能，张大力把国人作为精神生命情感的否定性存在的根源，追溯到历史本身中文化生命的存在样态。在《中国历史图片档案》中，他不再关注历史事件与现实场景的关系，而是从相同的历史事件中为艺术爱者开启不同的历史场景，让他们在对不同的历史图景——由几张历史图片并置形成的历史场景图——的观看中发现历史事件在艺术表达或历史叙述中的主观差异性。在这里，我们看到了张大力的历史观念：历史事件的艺术呈现，取决于作为表达者的艺术家的主观信仰;表达者对历史人物的态度、对历史事件的感受，决定着他对历史对象的艺术书写。对于他而言，历史从来都是主观信仰的历史，正因为这样，他重铸中国历史图片档案的行为，旨在唤起艺术爱者的历史主体性——历史是人共同参与的结果。