2.历史事件的主观性书写
在主题关怀上，《中国历史图片档案》选取的是20世纪中国人作为图景片断的历史。其中的人物即使有过辉煌的过去，但他们现在只有过去的辉煌，他们作为历史的生者而不是社会的生存者，只能属于一种文化生命的存在。几张图片共同构成一次历史事件。其内容包括中国人在20世纪经历的方方面面，历史主题有日常生活(1959年“在孩子中培养音乐人才”【67号】，1961年“我们家的日子越过越美”【77号】、1968年“城乡市场欣欣向荣”【82号】)，文化的(“1952年第一届全军运动会”【9号】、1957年的广东茶馆【64号】、1969年“新北大在工人阶级领导下奋勇前进”【87号】)，经济的(1956年“中山县的农业合作化”【63号】、1958年毛主席在十三陵水库工地参加义务劳动【10号】、1959年“为了农业的巨大成就”【111号】、1959年“太湖沿岸的电力灌溉”【69号】、1960年“公社工业放光芒”【115号】、1960年“快速绣花”【106号】、1960年“养猪事业大发展”【122号】、1963年“访山城话交通”【80号】、1970/74年的减租减息【37号】、1973年“战胜连年干旱”【88号】)，政治的(长征、开国大典、1960年“支持苏联的严正立场，坚决反对美帝国主义的侵略和挑衅”【125、126、127号】)、1967/74年的诉苦大会【38号】、历史事件;历史主体更有文化人(1927年在厦门南普陀与“泱泱社”青年合影的鲁迅【7号】)与经济活动者、普通百姓(1955年“戈壁滩上的地震队”【62号】、1956年的牧羊人【11号】、1958年的“棉花姑娘”【120号】)与革命领袖(1946年人民救星【41号】)，政治家(周恩来)与军事家(朱德、聂荣臻)，典型人物(1961年的“农民科学工作者”【76号】、1965年学习射击的雷锋【17号】)与国际友人(1960年【俄文版】“越南人民光辉胜利的五十年”【101号】)，乃至自然、动物(1977年的“万里长江”【89号】、1960年“罕见的山鸟”【119号】)，历史地点有1955年的文化公园(61号)、1958年“清洁的村庄”(65号)、1959年的牧区(66号)、1960年公共食堂越办越好的农村(73号)、1963年的“北京电视大学”(79号)、1969年的“程庄农业劳动学校”(85号)等等。这里标出年代，目的是为了让艺术爱者回到当时感受其时代性。它们或为图片发表的时间，或为照片拍摄的时间，即历史事件的发生年代。凡有引号的，为初版发表时的标题。从图片内容集中呈现的五十、六十年代可知，20世纪总体上是一个让中国人的日常生活、文化活动服从于政治需要的时代，一个有经济活动而无经济人的时代。革命领袖，成为普通的个体生命如士兵、工人、牧民等一切人的生存意义的赋予者。他们占据了《中国历史图片档案》的绝大部分，构成了一部中国图片档案的历史。另一方面，即使作为历史图像的普通修改者，也有意识地参与了这种一切以政治为中心的时代精神的视觉文化塑造。
要是仅仅停留于这种政治史观的呈现，那么，就无需一个艺术家来完成。《中国历史图片档案》之所以成为艺术作品，因为它们还把20世纪的中国历史表达为一部审美场景随时代精神变迁的历史。在图式关怀上，作品中有的把发表版与原版黑白底片冲洗的图片并置，有的就是不同时期几种版本的图片，有的特意揭示汉语版与外文版的差异。策展人巫鸿将这种改造照片(即改造现实)的方法总结为：“(1)取消照片中的特定人物;(2)置换照片中的人物;(3)框定局部，取消形象的上下文;(4)改变背景，突出中心人物或主题;(5)增设或取消道具和细节;(6)对中心形象加以‘提高’和润色;(7)改换或增加照片中的文字部分，给予画面以不同的或加强了的主题。”为了创造一个理想的画面，它们经常综合使用，其目的有时是政治性的，有时是“艺术性”的。通过这种审美图景差异的显现，张大力为自己的主观性历史观找到了强有力的事实证据;通过审视修改者在红色信仰引导下修改照片的苦心和高超的技术，观众将明白何为主观性的历史书写。如《人民画报》1960年8期(俄文版)“郭沫若在支援拉丁美洲大会上讲话”【123号】中的图片B，由原版黑白手工拼接而成，其C原版档案背面写有“半个人修掉，郭沫若衣服修成深灰色，稍减淡就可以了”的文字;同书1959年2月(3期)(德文版)“真诚的朋友”(94号)图片C原版黑白手工拼接图片档案背面，标明了“此人修掉;修好;修好”的字样;而该书1958年10月(100期)(法文版)“国防部长彭德怀”(95号)，乃是由原版手工将“下巴黑影修掉”得到的图片;至于它发表的1959年5月(10期)(德文版)封面“欢庆五一”(109号)，是原版经过彩色手工拼接的图片。换言之，在图片发表的时候，原版早已经过黑白或彩色手工拼接或手工修版，其历史真实性只是存留在历史事件的经历者的意识生命里，存留在他们的历史记忆里。相同的历史事件，于是至少获得了两种表述，除了历史事件的经历者能够确认其本身的真实性之外，今天的艺术爱者已经不可能还原它们的本像。这些历史事件的经历者，现在已经作古、在社会中缺席了。不过，即便作为经历者，他们当时也不是历史事件的记录者或传播者，因而也不可能保证自己所经历的事件对于后人的真实性。当这些按照传播者的主观意图修改后发表的历史图片成为审美对象的时候，它们一开始就打上了主观性的烙印。今天，在以其为媒介展示的历史图景为审美对象时，艺术爱者主观性的审美观念变得更加昭然若揭。
历史事件的主观性书写，形成主观性的历史图景;主观性的历史图景，强化了艺术爱者主观性的审美观念。历史图景与历史图像的差别，在于它呈现着艺术工作者(照片的摄影者、修改者、编辑者、艺术家)的主观认知。这就是张大力的《中国历史图片档案》告诉我们的美学原则。不过，作为图景片断的历史与作为审美场景的历史，只有在经过一定的艺术转换后才成为艺术书写的历史。2007年1月，在英国伦敦的泰德现代艺术馆展出了《建设中的苏联》杂志的原始封面或封面图片。该杂志1930年至1941年以俄文、英文在莫斯科每月刊行，每期关注一个特别的主题，如苏联的航空业、红军、煤矿、电气化工程、水霸与铁路的建设等，将斯大林主义的宣传与前卫的图像设计结合起来。后者，或许是主办者举办这样的艺术展览的原因。然而，它们却不属于某个艺术家的作品，也很难说是策展人的作品，因为它们同两者没有发生个体性的关联。《中国历史图片档案》，却可以归结为张大力的艺术作品。他借助象征权力占有的印章，对中国历史场景的片断进行艺术转换，即在自己收集的图片上加盖“中国历史图片档案张大力专用印章”，再签名、落下日期。于是，一张张从前和自己毫不相干的历史图片，被强制性地纳入艺术书写与艺术接受的领域，生成为一种关于历史的艺术书写。其实，张大力这种象征性的书写行为，又何尝不是作为个体生命的国人的心灵被塑造的过程象征。事实上，《中国历史图片档案》所指的历史事件，正是借助各种历史出版物的图像传播深深地形成着一代一代国民的心理结构与心理精神。它们在其中所采取的手段，也是一种权力主观强制占有人心的方式。
因着张大力的艺术书写，今天的艺术爱者明白了历史图像片断的主观性、历史审美场景的主观性之类特征，开始质疑所谓历史事件的客观性神话。其实，与文字之类其他传播媒介一样，任何历史事件以图像为传播媒介的时候，都无法摆脱主观的规定性。这恰好构成历史与自然的根本差别。两种媒介的差别，仅仅在于历史图像更具有艺术性的书写特质。
在时间观上，《中国历史图片档案》标志着张大力从现实的追思回眸到历史的追问。正如在面对20世纪90年代北京街头的涂鸦头像的时候，敏感的艺术爱者会质疑它们是否为艺术一样，当观众在展厅观看这些历史图片期间，也许会问：为什么因为盖有“中国历史图片档案张大力专用印章”它们就成为艺术作品?这种提问，驱使我们思考张大力的全部创作之间的内在关联。
中国历史的片断构成艺术家的媒材，正如张大力从前选择北京即将被拆除的种种墙面为艺术书写的媒材一样。前者关注从人们的记忆里逐渐消失的历史内容，后者是对正在从人们眼前消失的城市记忆的涂鸦。因着他的艺术书写，前者再次被召唤回到当代人的日常生活里，从而使历史上的今天与昨天发生关联;后者把城市的记忆物证留住在当代人的记忆里，从而为历史上的明天留下今天所发生的历史事件。从这里，我们可以发现张大力所具有的整全的历史观念：历史尽管由过去或现在的历史图像片断组成，但它们彼此关联、互相诠释。据此，我们甚至可以说：他创作充满主观性的《中国历史图片档案》系列，有着客观性的必然逻辑。
《中国历史图片档案》，应当属于另类历史的书写。其另类，表现在它们重新展现了20世纪中国的历史片断被隐藏、修改的过程，打开了主宰这种过程的意识形态的、审美文化的逻辑，提醒艺术爱者重思历史的主观性难题。
另类历史的书写，再次显明了一个历史学上的真理：正是艺术家(这里，原版底片的拍摄者为历史图像的第一作者，修改者是第二作者，张大力为它们的第三作者)的历史信仰决定着他的历史观念，正是他的历史观念决定着他对历史场景的艺术书写，从而形成了不同的历史图景。在当代，那些强行把自己个人的历史书写所得到的历史图像当作普遍历史加以推广的人，无非是在推广本来作为个人的历史信仰的产物，其行为背后的依据为相信个人的自我无限化，相信他所书写的个别历史就是普遍历史本身。不过，艺术虽然有把艺术家神化的倾向，但是，张大力的这批还在延续的艺术作品，却是要从历史逻辑的深处——历史书写的终极依据或者历史图景的生成原则——消解这种人的自我神化逻辑。人的自我神化逻辑，其实正是中国历史逻辑的组成部分。
