阶段性的学习成果体现在《向大师学习》(1992-1995)的系列作品中。这批作品有两个鲜明的特点：一是将构成主义的方法与表现主义的色彩结合起来。从作品形式表达的来源上看，刘永刚借鉴了立体主义的方法，强调形与形的相互穿插、联系，同时还对画面的内部结构做了细致的分析。但和分析立体主义不同的地方在于，刘永刚笔下的形并不追求三维的立体效果，相反，它们都以平面化的方式展开。从色彩表现的方式上看，刘永刚强化了色彩的主观化表达，但和德国表现主义的方法相异，这些色彩并不负载文化上的指向性，它们仅仅是作为视觉性的存在。另一个特点是对图像的挪用。尽管这批作品具有抽象——表现的特征，但它们同时也是可以被识别的，因为作品中均出现了明确的图像。细致的解读，这些图像都有自己的出处，都源于西方大师级的作品，如拉菲尔描绘的“圣母”、马奈笔下的“奥林匹亚”等。刘永刚对这些挪用后的图像进行了重组，或者是打破原来的结构，或者是对图像实行局部性的篡改。由于当时刘永刚的目的是解决色彩表现与个人风格的问题，因此，这种因挪用而引发的图像表达观念并没有得以发展下去，从而与后现代的图像式绘画失之交臂。同期，刘永刚还创作了《新花卉》系列(1992-1993)。这批作品没有挪用的图像，艺术家只是借助花卉来探索作品在形式表达上能否带来新的可能性。和《向大师学习》系列比较起来，它们明显受到了立体主义的影响。

尽管这两个系列的作品在形式上已具有了现代主义的外观，刘永刚却并没有就此形成自己的个人风格，此时，艺术家还面临着一个新的挑战，那就是如何让作品的形式表达与个人内在的情感有机的融汇在一起。刘永刚开始对德国的艺术传统进行研究，尤其是对德国表现主义产生了浓厚的兴趣。从作品形式与文化精神的结合上看，德国的现代绘画无疑对刘永刚其后的创作产生了潜在的影响。追溯起来，18世纪后期的哲学家康德首先赋予了艺术形式以精神价值。他主张审美的“无功利性”和“形式的合目的性”成为其后理论家和艺术家们共同探寻的理想。德国哲学家和美学家霍尔巴特(Herbart)、齐美尔曼(Zimmermann )沿着康德的哲学方向，尝试用经验分析、现代心理学的研究方法去寻求形式冲动的内在动因，而费德勒(Fiedler)提出的“艺术科学” 便是对当时画家汉斯·冯·马列(Marees)、雕塑家希尔德布兰特(Hildebrand )在艺术创作中寻找形式独立行为的一次理论总结。20世纪初，沃林格(Worringer)通过对形式背后隐藏的“抽象与移情”的讨论对艺术界产生了巨大的影响，这在“桥社”和“青骑士”的艺术家作品中可见一斑。实际上，德国艺术之所以重视作品的形式表达，最为本质的地方在于，这种形式背后承载着德国民族的文化精神与民族性格。虽然各个时期的艺术风格、形态截然不同，但德国艺术从早期的哥特式建筑、15世纪以来的文艺复兴绘画，再到20世纪初的德国表现主义和80年代的新表现主义，都始终蕴含着一种低吟式的且充满悲剧意识的德国文化精神。从中世纪开始，如果说以意大利为代表的艺术将精致、理性、审美的愉悦推向了极致，那么德国的艺术则崇尚直率、神秘、非理性，以及崇高的审美表达。简言之，德国艺术至少给刘永刚带来了以下几点启示：1、艺术作品中的形式表达并不仅仅是视觉的，而且应该是精神的、文化的；2、任何一种形式的出现都应有孕育其产生的文化土壤，因此，形式是有文化归宿的；3、艺术形式除了有自身的生命外，它还需要与艺术家自身的情感体验结合起来。

艺术观念的变化最终成就了刘永刚的《十字》系列(1997)。《十字》由60件作品组成，既是他的毕业创作，也是当年德国的一个重要奖项——达纳奖的参展作品。在刘永刚笔下，“十字”不仅是一个简单的造型符号，而且是西方文化的象征——

“在我眼里，十字很阳光，基督的死当然很痛，但他当初教导人向善是快乐的，他为他的信仰和对这份事业的追求的过程也是很快乐的。十字架的造型是东南西北、向外扩张、放射的，这和我们的阴阳的那种包容和旋转，观念很不一样。所以我以一个中国人的视角，希望把一切美好和哀痛都包容在里面，而且是用色彩和造型把这些体现出来，结果还是都出来。但很快我发现这些东西更适合文字去表达，绘画还是应该去找一个能被视角理解的东西去表现。”[8]

和先前的作品比较起来，《十字》系列介于抽象、表现之间，并有一些新的特点。在手法上，刘永刚重视非理性的表达，将东方的线性表现与西方的团块结构有机地结合起来；同时，艺术家加入了自己对这个主题的理解，成功地让画面营造出一种浓郁的悲剧氛围。在当年的达纳奖上，《十字》获得了最高的“学生大师”的称号，其观念与手法被认为是“非德国表现主义的，也不是美术史上曾经有过的，而完全是刘永刚式的”。[9]《十字》的获奖最终为刘永刚在德国的学习划上了圆满的句号。

(三)

它山之石，可以攻玉。

刘永刚虽然没有沿袭德国表现主义的风格走下去，但如果离开了德国现代艺术的滋养，他后来的创作也是很难形成超越的。刘永刚曾谈到：

“以前看他们的东西特别激动，但后来，尤其是现在，慢慢就越来越淡了。因为研究了他们之后，就觉得无论是制作、画面表达、用笔的书写性以及色彩运用，都太简单化了。”[10]

这番话表明了刘永刚的进步，因为他对艺术创作有了更为明确的看法。但是，为什么说德国现代艺术成就了刘永刚呢?一方面主要体现在他对现代主义语言的掌握上。作为一个“他者”，当刘永刚进入一个异域的艺术语境时，首先需要的是对它们的艺术进行细致的研究与学习。只有积淀在研究之上，刘永刚才能真正地超越它们。譬如，在《鱼》组画(1993-1995)中，这种力图融汇中西两种表现方式的尝试就具有积极的意义。另一方面，随着对德国现代艺术研究的深入，刘永刚发现成就德国艺术的并不是作为表象的风格，而是形式背后蕴涵的德国文化精神。虽然按照现代主义的美学原则理解，一件艺术作品首先应该是个体化的表达，具有原创性的个人风格，但是，如果要让这种个体风格彰显出普遍性的意义，它就需要与它身处的时代的文化精神密切维系在一起。

另外，由于长期生活在德国，面对着一个完全陌生的文化参展系，刘永刚开始强烈地感觉到自身血缘里流淌的“中国经验”。由于对德国现代艺术有了系统而深入的了解，这也坚定了他走自己艺术道路的信心。此时，他已意识到，唯有将自身的“中国经验”融入作品，才能使作品的形式表达不落入西方现代艺术的窠臼中。显然，是德国现代艺术改变了刘永刚的创作观念。但是，让刘永刚苦恼的问题是，如何才能在形式表达与文化诉求的嫁接中找到一个连接点呢?当“从哪儿找”成为一个棘手的问题时，跨文化的观照恰好拓展了刘永刚的创作视野，“从根上找，从中国的传统文化上找，要回归”。